Im Vergleich zur Mafia hielt Tom sich für fast tugendhaft.
Auch wenn der dritte Ripley-Roman erst 1974 erschien, ist seine Handlung nur sechs Monate nach der von „Ripley Under Ground“ angesiedelt. Sie knüpft unmittelbar an einen der erzählerischen Nebenstränge des Vorgängers an: Für Reeves Minot, einen Hamburger Hehler, hatte Ripley dort kleinere Aufträge erledigt, die zumeist darin bestanden, aus dem Gepäck von Bekannten kleinere Gegenstände zu entwenden, die Reeves dort platziert hatte, und in Paris abzuliefern. Nun versucht Reeves aber, sich in der Hamburger Glücksspiel-Szene zu etablieren. Dazu will er den Einfluss der Mafia zurückdrängen und zu diesem Zweck einen Krieg zwischen zwei Mafia-Familien anzetteln, der nicht nur diese Familien ablenkt und beschäftigt, sondern auch die Hamburger Polizei veranlassen soll, sich des Mafia-Problems anzunehmen.
Reeves sucht daher nach jemandem, der nicht mit der kriminellen Szene verbunden ist und dennoch bereit wäre, gegen Bezahlung einen oder zwei Morde auszuführen. Er fragt auch Tom Ripley, ob er jemanden kenne, der dafür in Frage komme. In einem Augenblick zynischen Humors schlägt Ripley einen kleinen Handwerker aus Fontainebleau vor, der ihn bei Gelegenheit einer Party einmal unfreundlich behandelt hatte: Jonathan Trevanny ist Exil-Engländer und Bilderrahmer, verheiratet und Vater eines kleinen Sohnes, und er ist an Leukämie erkrankt. Verständlicherweise macht er sich Sorgen darum, wovon Frau und Kind nach seinem Tod leben werden. Er ist also anfällig für das Angebot Reeves’, ihm für zwei Morde eine erhebliche Menge Geld auf ein Schweizer Konto zu überweisen.
Auf den ersten Mord lässt sich Jonathan noch relativ leicht ein: Er lässt sich von Reeves für eine medizinische Konsultation nach Hamburg einladen und erschießt während des dortigen Aufenthalts einen kleineren Mafioso auf einem U-Bahnhof. Das ganze läuft so glatt ab, wie es geplant war und Reeves zahlt auch einen Teil des versprochenen Geldes. Der zweite Mord ist deutlich kniffliger: Er soll auf einer Zugfahrt zwischen München und Paris geschehen, und Jonathan soll ihn statt mit einer Schusswaffe mit einer Würgeschlinge, einer Garotte ausführen. Außerdem handelt es sich bei dem zweiten Opfer um einen bedeutenderen Mann der Mafia, der von zwei Leibwächtern begleitet wird. Für alle Fälle hat Jonathan auch eine Schusswaffe dabei und ist kurz davor, sie zu benutzen, als wie aus dem Nichts Tom Ripley auftaucht und die Tötung des Mafioso an Jonathans Stelle übernimmt. Sie werfen dann auch noch gemeinsam einen der Leibwächter aus dem Zug.
Die Mafia ist nicht ganz so dumm, wie Reeves erwartet, und wirft eine Bombe in seine Hamburger Wohnung. Auch den erst nach Amsterdam und dann nach Ascona Geflohenen stöbert sie bald auf, und so führt sie die Spur sehr bald zu Ripley und schließlich auch zu Jonathan. Auch diesmal werde ich die konkrete Auflösung des Romans natürlich nicht verraten, aber es geht auch in diesem Fall nicht ohne weitere Tote ab.
„Ripley’s Game“ folgt insoweit dem Muster von „Ripley Under Ground“ als auch hier ein weiterer Protagonist an Ripleys Seite tritt. Leider geht das Konzept in diesem Fall nur bedingt auf. Sicherlich ist Jonathan Trevanny eine spannende Figur: ein Normalbürger, durch seine Vorgeschichte entwurzelt und aufgrund seiner tödlichen Erkrankung verführbar, der sich aus Sorge für Frau und Kind auf ein Verbrechen einlässt, dessen Folgen er nicht absehen kann. Als diese Folgen dann eintreten, erweist er sich einerseits als vergleichsweise hilflos, besonders was seine Frau angeht, andererseits aber als gedankenlos mutig, beinahe skrupellos, was den Kampf mit der Mafia betrifft. Doch bleiben diese Eigenschaften letztlich unvermittelt nebeneinander stehen, da Highsmith vor lauter Betriebsamkeit der Handlung nicht recht dazu kommt, den Charakter Jonathans zu entwickeln. Bis zuletzt ist er zwar in seiner Motivation, nicht aber als Persönlichkeit verständlich.
Dagegen wird Ripleys Charakter um ein paar charmante Details ergänzt: Zwar stürzt er Jonathan wegen einer Kleinigkeit in eine Situation, der er offenbar nicht gewachsen sein kann, aber er hat zugleich Gewissen genug, ihn auf dem Höhepunkt der sich daraus ergebenden Schwierigkeiten zu retten, nicht ohne ein beträchtliches Vergnügen aus der Gefahr zu ziehen, in die ihn der Mord an einem Mafioso bringt. Am hübschesten aber fand ich eine kleine Nuance, die sich zeigt, als Ripley daran geht, zwei weitere von ihm ohne Zögern ermordete Mafiosi in ihrem Wagen zu verbrennen:
Tom goß Benzin über die Zeitungen und die beiden Leichen darunter, spritzte auch ein bißchen auf das Dach und auf die Polster der Vordersitze, die leider aus Plastik waren, nicht aus Stoff. Er blickte hinauf in die Bäume, deren Äste genau über ihm ein fast geschlossenes Dach bildeten; das frische Laub war noch nicht sommerlich grün. Ein paar Blätter würden versengt werden, aber es war ja für eine gute Sache.
Bleibt vielleicht für Leser mit der Gnade der späten Geburt noch der deutsche Untertitel zu erklären: „Der amerikanische Freund“ ist der Titel der Verfilmung des Romans durch Wim Wenders, die 1977 in die Kinos kam und so den Untertitel für die Erstauflage der Taschenbuchausgabe lieferte, die im selben Jahr erschien. Die Wendung vom „amerikanischen Freund“ findet sich übrigens gleich mehrfach in „Ripley Under Ground“, den Wenders in seiner Verfilmung zum Teil mit verarbeitet hatte. Jedenfalls hat Diogenes den etwas merkwürdigen Nachklapp zum englischen Originaltitel auch für die Neuübersetzung von 2003 übernommen.
Patricia Highsmith: Ripley’s Game oder Der amerikanische Freund. Aus dem Amerikanischen von Matthias Jendis. detebe 23416. Zürich: Diogenes, 2004. Broschur, 404 Seiten. 10,90 €.
Tom wußte es. Er war ein mystischer Ursprung, ein Quell des Bösen.
Erst im Jahr 1970, also 15 Jahre nach dem Auftakterfolg „Der talentierte Mr. Ripley“ liefert Patricia Highsmith den zweiten Roman um den Betrüger, Hochstapler und Mörder Thomas Ripley. Die Handlung spielt wahrscheinlich im Jahr 1968 in der Hauptsache in einem kleinen Dorf in Nordfrankreich und London. Tom Ripley führt inzwischen ein zurückgezogenes und unauffälliges Leben als amerikanischer Neureicher in Europa: Er ist verheiratet mit Héloïse, Tochter aus reichen Hause, und vertreibt sich seine Zeit zumeist mit Lesen, Gartenarbeit und Malen. Seine Einkünfte stammen nicht nur aus dem Erbe Dickie Greenleafs, das er sich am Ende des Vorläuferromans zu erschwindeln gewusst hatte, sondern auch aus einem kleinen Kunstfälscherring, den zu gründen er die Idee hatte und dessen stiller Teilhaber er ist.
Die Hauptakteure der Kunstfälscher sitzen in London und sind drei Freunde des verstorbenen Malers Philip Derwatt, der sich vor etwa acht Jahren in Griechenland umgebracht hat. Die Freunde – unter ihnen der Maler Bernard Tufts –, die zuerst erfolgreich Bilder aus dem Nachlass Derwatts auf den Markt brachten, fangen zuerst an, den Nachlass durch Fälschungen Tufts zu erweitern und lassen schließlich, auf Anregung Tom Ripleys, Derwatt, dessen Leiche nie gefunden wurde, wieder auferstehen, um die Geschäfte fortführen zu können: Derwatt lebe angeblich zurückgezogen in einem kleinen Dorf in Mexiko, von wo aus er seine Gemälde regelmäßig nach London expediere, um sie über die Galerie seiner Freunde Ed und Jeff verkaufen zu lassen. Darüber hinaus partizipieren die Freunde und Ripley auch an einer Firma, die Künstlerbedarf unter dem Namen Derwatts vertreibt und einer Derwatt-Kunstschule in Perugia.
Die Handlung des Romans setzt ein, als der amerikanischer Sammler Thomas Murchison den Verdacht entwickelt, bei einem von ihm erworbenen Derwatt-Gemälde handele es sich um eine Fälschung: Murchison ist aufgefallen, dass für das von ihm erworbenen Bild eine Farbe verwendet wurde, die Derwatt zuvor bereits aufgegeben und durch eine Mischung anderer Farben ersetzt hatte. Tom Ripley hat den Einfall, sich als Derwatt zu verkleiden und überraschend in London zu erscheinen, um Murchison die Echtheit seines Bildes persönlich zu garantieren. Murchison fällt zwar auf die Verkleidung herein, lässt aber nicht von seiner Theorie ab, sondern ist eher geneigt zu glauben, Derwatt selbst könne in das Geschäft mit den Fälschung verwickelt sein, um seine lukrative Produktion auf diese Weise zu erweitern. Ripley wechselt daraufhin die Strategie, sucht nun unverkleidet die Bekanntschaft Murchisons und überredet ihn, ihn nach Frankreich zu begleiten, um dort zwei weitere Bilder Derwatts zu begutachten.
Im Hause Ripleys erweist sich Murchison als immun gegen die Überredungskünste Ripleys, so dass diesem am Ende nichts besseres mehr einfällt, als Murchison in seinem Keller zu erschlagen und die Leiche in der Nähe seines Hauses zu vergraben. Das Gepäck Murchisons fährt er zum Flughafen Orly und lässt es dort einfach auf dem Bürgersteig stehen, in der Hoffnung, dass es bald gestohlen werde.
Dies alles macht etwa das erste Drittel des Romans aus; die restlichen zwei Drittel erzählen zum einen von Toms Anstrengungen, den Nachforschungen der französischen und englischen Polizei zu entkommen, zum anderen von seinen Bemühungen, den nervösen und depressiven Fälscher Bernard Tufts unter Kontrolle zu halten, der durch das Auftauchen Murchisons in Panik versetzt worden ist. Tufts ist die psychologisch bei weitem interessanteste Figur des Romans: Sein Erfolg als Fälscher des von ihm bewunderten Derwatt stört nachhaltig sein Selbstbild. Im Grunde ist er der Überzeugung, Derwatt malerisch nicht das Wasser reichen zu können, sieht aber zugleich, dass erst seine Fälschungen Derwatts Erfolg begründet haben. Sein eigenes Werk hat sich im Gegensatz zu dem Derwatts in den Jahren der Fälschertätigkeit nicht weiterentwickelt; außerdem ist er tief in seinem Inneren davon überzeugt, dass er das künstlerische Vermächtnis Derwatts durch die Fälschungen trivialisiert hat.
Die Kombination aus Angst vor der Entdeckung, Gewissensbissen und Identitätsverlust treibt Tufts an den Rand des Wahnsinns. Nachdem er von Tom Ripley zu einem Komplizen des Mordes an Murchison gemacht wurde, versucht er, Tom umzubringen, begräbt den vermeintlich Toten in dem ehemals für Murchison bestimmten Grab – aus dieser Episode ergibt sich der Titel des Romans – und flieht. Da Tom befürchten muss, dass Tufts sich der Polizei offenbaren wird, um die für ihn unerträgliche Situation zu beenden, macht er sich auf die Suche nach ihm; er stellt ihn nach Umwegen schließlich in Salzburg. Auch hier sei natürlich der Verlauf des Finales und Toms abschließende Lösung all seiner Schwierigkeiten nicht verraten.
„Ripley Under Ground“ ist eine beeindruckende Fortsetzung des Stoffs: Während „Der talentierte Mr. Ripley“ ein ironisches Spiel mit dem Coming-of-Age-Muster (das einen Aspekt des klassischen Entwicklungsromans variiert) darstellte, liefert der Nachfolger nicht nur ein psychologisch weit spannenderes Figurenensemble – und bereitet in einer Nebenhandlung die Fortsetzung der Romanreihe vor–, er hebt auch die Figur Ripleys auf eine andere Ebene. Der zuvor etwas unsichere, suchende junge Mann hat sich in einen selbstsicheren und mit sich und seiner Stellung in der Welt im Reinen befindlichen Erwachsenen verwandelt, der nur eben leider seine Einkünfte aus nicht ganz legalen Geschäften bezieht. Es ist nur dieses unglückliche Detail, das ihn immer wieder dazu nötigt, das zu tun, was andere als das Böse ansehen, er selbst aber nur als unvermeidliche Folge ungünstiger Umstände begreift. Er ist kein Verbrecher aus Leidenschaft (und auch kein Serienmörder, als der er ab und an bezeichnet wird), sondern ein Mensch, dem all das Mühe und Unannehmlichkeiten bereitet, die er lieber vermieden hätte. Das einzige, was ihm wirklich fehlt, ist ein Gewissen, aber gerade das ist es, was ihn in seinem Geschäft so erfolgreich macht. Wahrscheinlich ist es die bis auf diesen einzigen Aspekt weitgehende Normalität Ripleys, die uns diese Figur mehr als gerade noch erträglich macht.
Patricia Highsmith: Ripley Under Ground. Aus dem Amerikanischen von Melanie Walz. detebe 23414. Zürich: Diogenes, 2003. Broschur, 443 Seiten. 11,90 €.
Wie die regelmäßigen Leser meiner Nachtwachen sicherlich schon bemerkt haben, werden hier ausgesprochen selten Kriminalromane besprochen: Friedrich Dürrenmatt etwa ist eine Ausnahme, auch Arthur Conan Doyle wird seit langer Zeit in der Randspalte mitgeschleppt, aber sonst sind Mörderromane eher spärlich vertreten. Natürlich bleibt man in einem langen Leseleben nicht gänzlich unbeleckt: Chestertons Pfarrer Brown kenne ich ebenso vollständig wie Glausers Wachtmeister Studer, aber eine systematische oder auch nur ein wenig umfassendere Kenntnis des Genres fehlt mir. Das liegt wohl in der Hauptsache daran, dass es mir wie Marcel Reich-Ranicki ergeht – den ich sonst nicht gerne als Eideshelfer anführe:
Ich mag nämlich Kriminalromane nicht, es gibt einen Fehler bei mir, es liegt nur an mir, ich will gar nicht wissen, wer ermordet hat. Wer der Mörder ist, es ist kein Problem für mich.
Doch bin ich kürzlich zufällig erneut über Matt Damons Talentierten Mr. Ripley gestolpert, der mich neugierig darauf gemacht hat, die Serie der Ripley-Romane noch einmal zu lesen. Ich konnte dann auch noch erfreut feststellen, dass Diogenes die fünf Bücher inzwischen von guten Übersetzern hat neu übersetzen lassen, so dass es heute losgeht mit einer kleinen Ripley-Lesereihe:
„Der talentierte Mr. Ripley“ eröffnete 1955 die Serie. Die Handlung setzt ein in einem nicht genauer bestimmten Jahr der 1950er in New York: Der junge Tom Ripley, der sich zuvor mit Gelegenheitsjobs durchgeschlagen hatte, hat gerade eine Karriere als Gesetzesbrecher begonnen: Bei seinem letzten Job für die Steuerbehörde hat er sich eine Liste von Namen verschafft und versucht nun mit mäßigem Erfolg, fiktive Steuernachzahlungen einzutreiben. Doch bekommt er eine Chance, sich zu verbessern: Der Reeder Herbert Greenleaf will ihn nach Europa schicken, damit er seinen in Italien befindlichen Sohn Richard (Dickie), mit dem Tom eher flüchtig bekannt ist, überredet, nach Amerika zurückzukehren. Dickie, der sich aus einem eigenen, kleinen Vermögen finanziert, lebt als Maler ein sorgenfreies Leben in einem kleinen süditalienischen Küstenort namens Mongibello. Er ist dort mit der US-amerikanischen Schriftstellerin Marge Sherwood befreundet, die sich von dieser Beziehung wohl vergeblich eine Ehe erhofft. Als Tom bei ihm eintrifft wird schnell klar, dass Dickie keinerlei Neigung hat, sein bequemes Leben in Italien aufzugeben.
Tom gelingt es vergleichsweise rasch, sich mit Dickie zu befreunden und ihn von Marge mehr und mehr zu isolieren. Je mehr Zeit die beiden Männer miteinander verbringen, desto mehr identifiziert sich Tom mit Dickie und versucht ihn zu imitieren. Schließlich überredet er ihn zu einer Reise zu zweit nach Norditalien, wo er auf Dickies immer größer werdende Distanziertheit mit einem Mordplan reagiert, den er in Sanremo während einer Bootsfahrt dann umsetzt: Er erschlägt Dickie mit einem Ruder, versenkt seine Leiche mit dem Anker des Bootes und anschließend in Ufernähe auch das Boot. Nachdem er Dickie beseitigt hat, schlüpft er in dessen Rolle und lebt eine Zeitlang ungestört als Dickie Greenleaf in Rom.
Zur Krise des Romans kommt es, als mit Fredie Miles ein Freund Dickies auftaucht, der Toms Hochstapelei zu enttarnen droht. Tom weiß sich in seiner Überrumpelung nicht anders zu helfen, als Fredie umgehend zu erschlagen. Natürlich wird die Leiche schnell entdeckt, und Tom gerät in seiner Rolle als Dickie einerseits mehr und mehr in den Verdacht, in den Mord wenigstens verwickelt zu sein und droht andererseits durch eine Begegnung mit der um Dickie besorgten Marge aufzufliegen. Er setzt sich daher zuerst nach Palermo ab, gibt dann aber Dickies Identität auf und reist als Tom Ripley nach Venedig. Als dann auch noch Dickies Vater und ein von diesem engagierter Privatdetektiv in Venedig auftauchen, ist Tom einem Nervenzusammenbruch nahe. Es sollen die letzten Wendungen der Geschichte hier nicht ausgeplaudert werden, aber man kann sich aufgrund der nachfolgenden Bände schon denken, dass es nicht ganz und gar vernichtend für Tom Ripley endet.
Tom Ripley ist ein paradimatisch negativer Protogonist: Er ist narzistisch – und bestreitet übrigens wahrscheinlich zu Recht, homosexuell zu sein, da er nur sich selbst wirklich zu lieben in der Lage ist –, unsympathisch, rücksichtslos und ihm fehlt jegliche Moral. Er kennt kein Mitleid, weder für seine Opfer noch für sonst jemanden außer sich selbst. Ihm fehlt es an Persönlichkeit und Kultiviertheit, weshalb ihn Dickies ungekünstelte Selbstsicherheit fasziniert und er dessen Persönlichkeit zu imitieren versucht. Er ist überheblich bis zur Dummheit und hat mehr als einmal schlicht Glück, mit seinen Plänen und Intrigen durchzukommen. Trotz dieser ungewöhnlich umfangreichen Ansammlung negativer Eigenschaften, gelingt es einem als Leser nicht, sich von der Faszination für diese Figur vollständig freizumachen. Das liegt zum einen natürlich an der von Highsmith sehr wirkungsvoll eingesetzten personalen Erzählperspektive, die alle Ereignisse aus Ripleys Perspektive schildert und an seine Einschätzungen bindet. Zum anderen ist es natürlich die immer wach gehaltene Frage, ob es ihm tatsächlich gelingen wird, seine Verbrechen und Hochstapelei durchzusetzen. Und man muss Highsmith zugute halten, dass sie ihr Geschäft als Kriminalautorin versteht; nur an einer einzigen Stelle ist wenigstens mir ein Detail unklar geblieben, nämlich wo Ripley das Gepäck Dickies lässt, als er aus Sanremo flüchtet. Aber es mag sein, dass ich da etwas überlesen habe.
[Nachtrag 21.07.2014: Wie man dem Kommentar von Sven entnehmen kann, habe ich in der Tat etwas überlesen.]
Patricia Highsmith: Der talentierte Mr. Ripley. Aus dem Amerikanischen von Melanie Walz. Lizenzausgabe: SZ-Bibliothek, Bd. 16. München: Süddeutsche Zeitung, 2004. Pappband, 333 Seiten. Lieferbar als Diogenes Taschenbuch, detebe 23404. Zürich: Diogenes, 72003. Broschur, 426 Seiten. 11,90 €.
Es gibt keinen Weg, der uns aus diesem trostlosen Labyrinth herausführt.
Hanser legt einen der ersten nordamerikanischen Klassiker in einer neuen Übersetzung vor. Hawthornes romantische Erzählung war nicht nur beim Publikum ein kontrovers diskutierter Erfolg, sondern wurde auch von Schriftsteller-Kollegen gelobt. Für ein romantisches Schaustück war das Buch 1850 etwas spät erschienen; um den Text literarhistorisch richtig einzuordnen, muss man sich klar machen, dass nur sieben Jahre später Flauberts „Madame Bovary “ erscheint.
Erzählt wird die Geschichte Hester Prynnes, die ursprünglich mit einem älteren Gelehrten in England verheiratet war und von diesem in die jungen Staaten Nordamerikas vorausgeschickt wurde. Nachdem ihr Ehemann als auf See verschollen gilt, lässt sich Hester auf eine außereheliche Beziehung ein, aus der eine Tochter hervorgeht. Die Erzählung setzt damit ein, dass Hester mit ihrer Neugeborenen an den Bostoner Pranger gestellt wird; sie weigert sich aber auch dort, den Vater ihres Kindes zu benennen. Wie der Zufall und die Forderungen der romantischen Dramatik es wollen, trifft an jenem Tag, als Hester als Sünderin öffentlich zur Schau gestellt wird, auch ihr tot geglaubter Ehemann in Boston ein. Die Eheleute erkennen einander, doch der Ehemann sagt sich von Hester los und verpflichtet sie, sein Inkognito – er nennt sich jetzt Roger Chillingworth – als Geheimnis zu bewahren.
In den kommenden Jahren lebt Hester, die zur Kennzeichnung ihres Status als Sünderin ein rotes A auf ihrem Kleid tragen muss, ein Leben am Rand der Bostoner Gesellschaft und beschäftigt sich in der Hauptsache mit Näharbeiten und dem Aufziehen ihrer Tochter Pearl, die als ein etwas wundersames, wildes und naturnahes Kind dargestellt wird. Roger Chillingworth dagegen praktiziert als Arzt und befreundet sich mit dem kränklichen Priester Arthur Dimmesdale, von dem er auf nicht näher erklärte Weise weiß, dass dieser der Vater Pearls ist. Chillingworth, der in der Zeit, in der er verschollen war, bei den Indianern die Geheimnisse der Naturmedizin erlernt hat, hegt einen verborgenen Hass auf Dimmesdale und verlängert und verschlimmert dessen Krankheit, während er vorgibt, ihn zu behandeln.
Erst nach sieben Jahren entschließt sich Hester, dieser Quälerei ein Ende zu machen, indem sie Dimmesdale die Identität Chillingsworth’ verrät. Dimmesdale und Hester entschließen sich daraufhin, Amerika gemeinsam zu verlassen und in Europa ein neues, gemeinsames Leben zu beginnen. Kurz vor der Abfahrt muss Hester allerdings erfahren, dass auch Chillingworth auf dem selben Schiff eine Passage gebucht hat, das Martyrium der beiden Liebenden sich also fortzusetzen droht. Doch am Tag vor der Abreise, am Tag der Gouverneurswahl, bekennt sich Dimmesdale vor der versammelten Bevölkerung Bostons zu seiner Vaterschaft und Sünde, bevor er in den Armen Hesters stirbt.
Man könnte nun meinen, dass diese Zusammenfassung der Fabel wesentliche Teile auslässt, aber ganz im Gegenteil ist es so, dass bis auf zwei, drei Episoden die Handlung des Buches damit vollständig beschrieben ist. Um aber die immerhin gut 320 Seiten zu füllen, scheint das etwas wenig zu sein, und so ist es auch. Hawthorne setzt zum einen eine mit der Erzählung nur sehr locker verbundene Einleitung von 60 Seiten vor die eigentliche Fabel, die aus der autobiographischen Skizze „Das Zollhaus“ besteht und Hawthornes Tätigkeit im Zollhaus von Salem und seine Entlassung aus diesem Dienst thematisiert. Nebenbei liefert diese Einleitung eine typisch romantische Herausgeberfiktion: Hawthorne behauptet, auf dem Dachboden des Zollhauses auf alte Notizen gestoßen zu sein, die die Geschichte Hesters erzählen und die Grundlage seines Buches liefern. Zum anderen kann man Hawthorne den Vorwurf der Geschwätzigkeit nicht ersparen. Dieser Eindruck verdichtet sich soweit, dass es als unfreiwillige Ironisierung des eigenen Stils erscheint, wenn er an einer Stelle einen seiner Ergüsse mit der Wendung „mit einem Wort“ zusammenzufassen sucht.
Wirklich genießen kann man das Buch wahrscheinlich nur in historischer Perspektive: Der romantische Ton, der das Buch prägt, ist offenbar eine bewusst gewählte Stilposition des Autors, wie besonders die vorgeschaltete Einleitung klar macht, in der die unverstellte Stimme des Autors zu hören ist. Das europäischen Mittelalters der romantische Ritterromane muss auf dem neuen Kontinent durchdie frühe Neuzeit ersetzt werden, der aber ausreichend Züge des Dunklen Zeitalters beigegeben werden, um das romantische Bild zu vervollständigen. Ansonsten machen außer der schon erwähnten Geschwätzigkeit Hawthornes weitere manieristische Entscheidungen einen unmittelbares Genuss des Buches schwer: die Reduktion auf praktisch nur vier handelnde Figuren, die zudem kaum zum Handeln kommen, aber in jedem Moment exaltiert und unnatürlich erscheinen. Am schrecklichsten zeigt sich diese kontinuierlich überspannte Grundstimmung in der direkten Rede:
»Na, was ist das, Mutter?« rief sie. »Warum ließen die Leute ihre Arbeit heute liegen? Ist das ein Spieltag für die ganze Welt? Schau, dort ist der Hufschmied! Er hat sein rußiges Gesicht gewaschen und zieht sich Sabbatkleider an und sieht aus, als wäre er gerne fröhlich, wenn einer nur so nett wäre, es ihm beizubringen! Und da ist Herr Brackett, der alte Kerkermeister, der mir zunickt und mich anlächelt. Warum tut er das, Mutter?« (S. 283)
Auch Hawthorne wird bewusst gewesen sein, dass keine Siebenjährige im Lauf der Erdgeschichte jemals so geredet hat oder jemals so reden wird.
Was die neue Übersetzung angeht, so stellt man bereits durch einen ersten Vergleich mit dem Original fest, dass Übersetzer Jürgen Brôcat, der für seine Übersetzung von Walt Whitmans „Grasblätter“ 2009 sehr gelobt wurde, an grammatikalischen Strukturen kaum interessiert zu sein scheint. Er greift durchweg massiv in Wortstellung und Satzstruktur ein, ohne dass dabei ein Prinzip erkennbar wäre. Auch sonst fallen einige merkwürdige übersetzerische Entscheidungen auf: Hawthornes Gattungsbezeichnung für den Roman „A Romance“ (etwa „eine romantische Erzählung“) übersetzt Brôcan mit „Eine Phantasie“ (was vielleicht an E.T.A. Hoffmann erinnern soll, meiner unmaßgeblichen Meinung nach aber wenig passt); die Beschreibung Pearls als „elf-child“ wird bei ihm zu einen „Koboldkind“, was zu der nicht minder seltsamen Entscheidung führt, das später im Text tatsächlich vorkommende englische „imp“ (Kobold) mit „Wicht“ zu übersetzen, was im Deutschen doch sehr etwas anderes ist als der „Wichtel“, was das englische „elf“ durchaus auch bedeuten könnte. Als im Haus des Gouverneurs Pearls christliche Erziehung geprüft und sie dabei nach ihrem Schöpfer gefragt wird, antwortet sie, ihre Mutter habe sie von einem wilden Rosenbusch gepflückt, ein Einfall, den Hawthorne gleich im nächsten Satz mit der sehr merkwürdigen Wendung begründet, „Pearl stood outside of the window“, was im Kontext wohl bedeuten soll, Pearl stehe direkt neben dem Fenster; Brôcat entschließt sich dazu, das mit „da Pearl draußen vor dem Fenster stand“ zu übersetzen, was zwar semantisch richtig, ansonsten aber weitgehend sinnfrei erscheint. Und „a row of venerable figures, sitting in old-fashioned chairs, which were tipped on their hind legs back against the wall“ mit „eine Reihe ehrwürdiger Gestalten auf altmodischen Stühlen, die mit den Hinterbeinen gegen die Wand kippen“ zu übersetzen, kann nur als mittlerer Unfall bezeichnet werden. Dies und viele weitere Kleinigkeiten haben wenigstens mir das Vergnügen an der Übersetzung verdorben; hier wäre ein schlichterer Zugriff auf den ohnehin stilistisch exaltierten Text wahrscheinlich glücklicher gewesen.
Alles in allem eine sehr anspruchsvolle Lektüre, die vom Leser einiges an historischem Einfühlungsvermögen und stilistischer Toleranz verlangt. Davon, dass sich wohl nur den wenigstens deutschen Lesern der tatsächlich geschichtliche Gehalt des Textes, der wesentlich zu seinem Status als Klassiker beiträgt, erschließen wird, muss dabei ganz abgesehen werden.
Nathaniel Hawthorne: Der scharlachrote Buchstabe. Aus dem Englischen von Jürgen Brôcat. München: Hanser, 2014. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen, bedrucktes Vorsatzpapier, 480 Seiten. 27,90 €.
Im Lichte dessen, wie wenig wir wirklich von der Welt verstehen, würde ich vor allem die Grenzziehung für das ausweiten wollen, was nicht als undenkbar angesehen wird.
Den etwas vollmundigen Untertitel dieses umfangreichen Essays, „Warum die materialistische neodarwinistische Konzeption der Natur so gut wie sicher falsch ist“ (der in diesem Fall einmal keine reißerische Zugabe des deutschen Verlages ist), kann der Autor, fast möchte man sagen „natürlich“, nicht einlösen, was die Qualität des Buches aber nur unwesentlich mindert. Der Anspruch des Buches erweist sich denn auch als deutlich bescheidener, als es der Untertitel vorgibt, und entspricht eher dem oben zitierten Motto.
Nagels Argumentation nimmt ihren Ausgang bei der Feststellung, dass die gegenwärtige naturwissenschaftliche Darstellung der Entwicklung des Lebens einige wesentliche Fragen nicht oder zumindest nicht ausreichend beantworten kann: Weder könne die Chemie für die Entstehung des Phänomens Leben überhaupt eine Erklärung, noch die Evolutionstheorie eine genügende Herleitung mentaler Phänomene wie Bewusstsein oder gar Vernunft liefern. Dabei betont Nagel, dass er nicht im geringsten bezweifele, dass die Evolutionstheorie bzw. die naturwissenschaftliche Beschreibung der Welt in allen wesentlichen Belangen korrekt sei. Er ist nur der Auffassung, dass diese Theorien mentale Phänomene nur unzureichend erfassen, und ihm scheint dieser Fehler systematischer Natur zu sein. Nagel sieht sich auch nicht dazu in der Lage, eine konkrete Alternativtheorie zu liefern, sondern er plädiert auf einer hoch abstrakten Ebene dafür, dass sich die naturwissenschaftliche Gemeinschaft wenigstens versuchsweise anderen Paradigmen der (aristotelischen!) Ursachenlehre öffnen solle, um mentale Phänomene angemessener beschreiben zu können. Hierzu bieten sich offensichtlich zwei Wege an: Die Entstehung von Leben im Allgemeinen und von bewusstem bzw. vernünftigem Leben im Speziellen könnten einerseits intentional gesteuert sein (ein Schöpfergott als causa formalis (Nagel verwendet die spätaristotelischen Termini nicht, sondern nur die entsprechenden Konzepte)) oder sie könnten durch eine spezifische teleologische Verfasstheit der Grundelemente der Materie (Nagel meint im Grunde nichts anderes als den guten alten Substanz-Begriff, vermeidet aber auch ihn) verursacht sein (causa finalis).
Da Nagel Atheist ist, lehnt er die Hypothese von der intentionalen Verursachung durch einen Schöpfergott ab, selbst wenn sie sich nur so darstellen sollte, dass Gott seine Schöpfung zwar anfänglich entsprechend eingerichtet und anschließend aber den ihr inhärenten Kräften ohne weiteres Eingreifen überlassen habe. Bleibt also die These von der grundsätzlich teleologischen Verfasstheit der Natur, die bereits in ihren Grundelementen den Keim zu vernünftigem Leben in sich tragen soll. Reduziert man das umfangreiche philosophische Gerede Nagels auf seinen Kern, so ist alles, was er zu erreichen versucht, die Überwindung der von ihm (und anderen) empfundenen extremen Unwahrscheinlichkeit der Entstehung des Lebens sowie der Entstehung von Bewusstsein und Vernunft. Sowohl das Leben überhaupt, als auch besonders die Existenz des Menschen sollen keine zufälligen Ereignisse in einem blinden, rein materialistischen Prozess eines kalten, gleichgültigen Universums sein, sondern ausgezeichnete Vorkommnisse, um derentwillen der ganze Aufwand des Seins betrieben wird. Dass dies nur eine weitere Variation des anthropozentrischen Fehlschlusses ist, die witzigerweise zugleich versucht, erneut Metaphysik in einem vorkantianischen Sinne zu etablieren, bedarf kaum einer weiteren Erläuterung. Natürlich versucht Nagel keinen Augenblick lang, seinen Vorschlag zur Wiedereinführung der causa finalis in den naturwissenschaftlichen Diskurs wissenschaftstheoretisch oder gar methodologisch einzubinden; es ließe sich auch nicht imaginieren, wie dies auch nur ansatzweise geschehen soll. Die Reduktion der aristotelischen Vier-Ursachen-Lehre auf die causa efficiens als einziger Ursache-Wirkungs-Relation empirischer Erkenntnis ist so fundamental, dass sie nahezu identisch ist mit der Abgrenzung von naturwissenschaftlichen und metaphysischen Weltbeschreibungen.
Neben diesen sehr prinzipiellen Einwänden könnte man zudem noch kritisieren, dass Nagels Darstellung des naturwissenschaftlichen Verständnisses der Entwicklung von Bewusstsein und Vernunft nicht dem Stand der Forschung entspricht. Sicherlich ist es auch heute noch so, dass wir nur über ein fragmentarisches Verständnis dieser Entwicklung verfügen, doch sind diese Phänomene einer evolutionstheoretischen Darstellung bei weitem nicht so unzugänglich, wie Nagels Text das suggeriert. Die bereits in den 70er Jahren des letzten Jahrhunderts geleisteten Arbeiten etwa von Gerhard Vollmer („Evolutionäre Erkenntnistheorie“ (1975)) und insbesondere Konrad Lorenz („Die Rückseite des Spiegels“ (1973), das eine im Detail sicherlich überholte, in den Grundlinien aber immer noch zu beachtende Naturgeschichte des Erkenntnisvermögens liefert) scheinen auch heute noch nicht vollständig im Bewusstsein der philosophischen Gemeinschaft angekommen zu sein.
Bleibt zu betonen, dass Nagels Buch trotz all dieser Einwände eine gut lesbare, anregende Lektüre ist, auch wenn sie entgegen der Absicht des Autors eher die Unmöglichkeit des vorgeschlagenen Projektes deutlich macht. Nagel ist auch dort, wo er falsch liegt (und er muss zwangsläufig falsch liegen, denn er ist Philosoph), immer klar, verständlich und argumentativ zurückhaltend, Eigenschaften, die auch anderen sogenannten Philosophen gut zu Gesicht stünden.
Thomas Nagel: Geist und Kosmos. Warum die materialistische neodarwinistische Konzeption der Natur so gut wie sicher falsch ist. Aus dem Amerikanischen von Karin Wördemann. Berlin: Suhrkamp, 2013. Pappband, 187 Seiten. 24,95 €.
Das ist wie diese Kiste in der Physik: Wenn du das Experiment beobachtest, wird das Ergebnis vermasselt.
„Der bleiche König“ ist der Roman, an dem David Forster Wallace bereits seit einigen Jahren gearbeitet hatte, als er sich umbrachte. Wallaces Agentin und sein Lektor haben aus dem umfangreichen Nachlassmaterial einen fragmentarischen Roman zusammengestellt, dessen im Original gut 530 Seiten einen unbekannten, aber kaum zu großen Bruchteil des Umfangs darstellen, den das Buch nach dem Willen des Autors hätte schließlich haben sollen. Das Fragment erschien 2011, drei Jahre nach dem Tod Wallaces; es wurde in diesem Jahr zur Frankfurter Buchmesse auf Deutsch vorgelegt, übersetzt von Ulrich Blumenbach, der auch schon Wallaces „Infinite Jest“ übersetzt hat.
Das Thema des Romans ist so ungewöhnlich, wie man es von Wallace erwarten darf: Der Hauptteil der Handlung spielt Mitte der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts in einem Prüfzentrum der US-amerikanischen Steuerbehörde IRS in Peoria, Illinois. Zahlreiche Figuren, darunter auch ein Alter ego des Autors, werden jeweils mit ihren Vorgeschichten vorgeführt und interagieren miteinander. Anders kann man die rudimentäre Handlung kaum beschreiben, denn eine Fabel im klassischen Sinne hat der Roman nur sehr hintergründig: Man kann als Leser den Verdacht entwickeln, dass der treibende Konflikt einer eventuell beabsichtigten oder noch geplanten Handlung der zunehmende Einsatz elektronischer Datenverarbeitung – in der Hauptsache unter Verwendung von Lochkarten – bei Vorbereitung und Durchführung von Steuerprüfungen ist. Doch liefert diese Fabel kaum eine Struktur für den vorliegenden Text.
Das eigentliche Thema des Buches scheint aber Langeweile zu sein: Wallace ist fasziniert von der tagtäglichen Existenz des normalen Steuerprüfers, die darin besteht, sich acht Stunden lang mit der trockensten, langweiligsten Materie der Welt, sprich: Steuererklärungen zu befassen. Er scheint zu glauben, dass die Voraussetzung für das Ausüben einer so eintönigen Tätigkeit in bestimmten Charaktereigenschaften liegt, die wiederum in den Vorgeschichten der Figuren entwickelt werden sollen. Das alles kann man schön und gut finden; auch dem artistisch durchaus anspruchsvollen Plan, Langeweile erzählen zu wollen, kann man Sympathie entgegenbringen. Das Problem aber ist die konkrete Umsetzung des Projekts: Zwar sind die skurrilen Vorgeschichten der meisten Figuren gerade noch interessant, doch das aus ihnen resultierende, einander ununterbrochen totquatschende Personal des Prüfzentrums hat immer nur für wenige Seiten meine Aufmerksamkeit fesseln können. Eine Ausnahme bildet vielleicht der nur in einem späten Kapitel eine Rolle spielende Shane Drinion, eine blasse Kopie des Vulkaniers Spock, der mit seiner emotionalen Isolation und seinem umfassenden Desinteresse die einzige positive Identifikationsfigur des Romans darstellt. Er ist es denn auch, der den Lektüreeindruck in einem Satz zusammenfasst:
»Hört sich anstrengend an«, sagt Drinion.
David Foster Wallace: Der bleiche König. Ein unvollendeter Roman. Aus dem amerikansichen Englisch von Ulrich Blumenbach. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2013. Kindle-Edition, 1702 KB, 640 Seiten (gedruckte Ausgabe). 23,99 €.
Relativ neue, umfangreiche Biographie Mark Twains, die von der Kritik zu Recht hoch gelobt wurde. Powers versteht es in den meisten Fällen, ein gutes Gleichgewicht zwischen detailverliebter Darstellung einzelner Ereignisse und dem Blick auf das große Ganze zu wahren. Er scheut sich nicht, Samuel L. Clemens auch mit seinen Schwächen und menschlichen Unzulänglichkeiten darzustellen (bewegend etwa die Stelle, an der Twain mit Schrecken begreift, dass seine Frau und seine Töchter immer in einer gewissen Furcht vor seiner Launenhaftigkeit gelebt haben), und stellt den Erfolg des Schriftstellers ebenso wie das Scheitern des Geschäftsmannes gleichrangig nebeneinander.
Clemens große Stärke als Schriftsteller war es, seine Person und seine Ansichten immer für mindestens ebenso wichtig zu halten wie die aller anderen und dabei zugleich – und dies ist der entscheidende Zusatz – weder sich noch die anderen zu ernst zu nehmen. Alles in allem ist Clemens wohl immer ein glücklicher Dilettant gewesen, der klug genug war, seinen Instinkten und, im richtigen Moment, einigen wenigen, guten Freunden zu vertrauen. Seine Geradlinigkeit und unverbildete Moralität – deren Grundlage, wie William Dean Howells so richtig bemerkte, eine unterschwellig Wut über den Zustand der Welt im Allgemeinen und der USA im Besonderen war – haben ihn zurecht zu einem umstrittenen US-amerikanischen Idol werden lassen. Mark Twain ist der Held des einfachen Mannes, ein Herkules des US-amerikanischen „Hier stehe ich, ich kann nicht anders!“
Es ist schade, dass diese kenntnisreiche und sehr gut lesbare Biographie bislang nicht ins Deutsche übersetzt wurde.
Ron Powers: Mark Twain. A Life. New York u.a.: Free Press, 2005. Kindle-Edition, 2163 KB, 737 Seiten (gedruckte Ausgabe). 9,40 €.
Der Text scheint – so sagt es jedenfalls das Nachwort von Markus Gabriel – nach seiner „Veröffentlichung im Jahr 2006 in der philosophischen Fachwelt für großes Aufsehen gesorgt“ (S. 135) zu haben. Dass ich davon erst durch die Lektüre eben dieses Nachworts erfahre, nehme man als Hinweis darauf, dass ich nicht zu jener philosophischen Fachwelt gehöre und ordne die nachfolgenden Bemerkungen entsprechend ein.
Ziel des Autors ist es, in dem schmalen Bändchen die Positionen des rezenten philosophischen Relativismus und (sozialen) Konstruktivismus prinzipiell zu prüfen und zurückzuweisen. Dabei kommen verschiedene Philosophen unterschiedlich gut davon; am besten noch Richard Rorty, dessen relativistische Position am Ende aber auch verworfen wird. Selbst Kants erkenntnistheoretische Theorie – die nur sehr allgemein und zurückhaltend behandelt wird, da der Autor sie offensichtlich nicht aus einer Lektüre der Primärtexte kennt – findet keine Gnade vor den Augen des Herrn. Aber zum Glück kennt er anderswoher die eine und einzige Wahrheit® und „ihre segensreichen Wirkungen“ (S. 134). Wir kommen darauf zurück.
Das erstaunlichste an der von Boghossian vorgebrachten Kritik des Relativismus und Konstruktivismus ist, dass er die Absicht der von ihm bekämpften Positionen im Grunde gar nicht begreift. Ihm ist es tatsächlich unverständlich, dass jemand einen Standpunkt einnehmen und vertreten möchte, der nicht den Spielregeln gehorcht, die er (Boghossian) so erfolgreich anzuwenden gelernt hat. Und es ist doch auch offenbar und für jeden Gutwilligen immer einsichtig: Was Wahrheit® ist, bestimmt die Naturwissenschaft und ihre rationale Methode. Jeder, der eine andere Wahrheit für wahr hält, muss entweder akzeptieren, dass diese Wahrheit nur ein indirekter, mittelbarer Ausdruck der Wahrheit® ist oder dass sie schlicht falsch sein muss. Wie das zu beweisen ist? Ganz einfach: aufgrund der Wahrheit® und der einzig zu ihr führenden rationalen Methode.
Boghossian lässt sich herab, wenigstens drei konkrete Beispiele ausführlicher zu besprechen, in denen Relativisten auf Schwierigkeiten hinweisen, die Wahrheit® gegen alternative Auffassungen durchzusetzen:
So zitiert er die Aussage eines Lakota-Indianers, die Lakota wüssten, sie seien „Nachfahren der Büffelleute. Sie kamen aus dem Inneren der Erde, nachdem übernatürliche Geister diese Welt für die Menschheit vorbereitet hatten. Wenn Nichtindianer glauben wollen, sie stammten von einem Affen ab, sei’s drum. Mir sind noch keine fünf Lakota begegnet, die an die Wissenschaft und die Evolution glauben.“ Boghossian wendet gegen diese – seiner Wahrheit® gegenüber ja immerhin tolerante – Haltung natürlich ein, dass eine solche Auffassung derjenigen, nach der die amerikanischen Ureinwohner „vor ungefähr 10 000 Jahren die Beringstraße überquerten“ (S. 9), allein deshalb unterlegen sein muss, weil es für sie keine Belege gebe. Warum das die Lakota nicht interessiert, wird klugerweise nicht erörtert.
Etwas ausführlicher widmet er sich dem Konflikt zwischen Kardinal Bellarmin und Galileo. Bellarmin soll sich bekanntlich geweigert haben, sich von der Richtigkeit der Behauptungen Galileos durch Augenschein zu überzeugen, indem er nicht durch dessen Teleskop blickte. Bellarmin soll die Position vertreten haben, was auch immer er dort zu sehen bekäme, sei unerheblich, da er die Wahrheit über den Aufbau der Welt aus der Heiligen Schrift kenne. Dieses Beispiel spielt sowohl bei Thomas Kuhn als auch bei Richard Rorty eine prominente Rolle. Auch in diesem Fall verweigert Boghossian bereits vor dem Hindernis: Seine Analyse zeigt zuerst auf, dass in diesem Fall die Wahrheit® und die Wahrheit Bellarmins nicht als gleichwertig anzusehen seien, jedenfalls nicht, wenn man die Kriterien der Wahrheit® zugrunde legt. Dann bestreitet er, dass Bellarmin und Galileo tatsächlich prinzipiell unterschiedlichen Weltbildern anhingen – Kuhn spricht unvorsichtigerweise metaphorisch davon, dass sie in verschiedenen Welten gelebt hätte, was Boghossian souverän zu widerlegen weiß –, indem er Kuhns Aussage so allgemein wie möglich auffasst, wodurch sie absurd wird. Wie Galileo das Problem hätte lösen sollen, Kardinal Bellarmin, der in diesem Fall nicht nur über die Wahrheit, sondern auch über die oft mit ihr verbundene Macht verfügte, von der Wahrheit® zu überzeugen, wird klugerweise nicht erörtert.
Schließlich setzt Boghossian dazu an, eine Passage aus Ludwig Wittgensteins „Über Gewißheit“ zu diskutieren, in der Wittgenstein den Konflikt einer Gesellschaft, die Orakel befragt, mit einer, die an die Physik glaubt, thematisiert. Allerdings vermeidet Boghossian schließlich doch die abstrakten Fragen Wittgensteins und ersetzt sie durch ein Beispiel aus Edward E. Evans-Pritchards „Hexerei, Orakel und Magie bei den Zande“, von dem er ohne weiteren Nachweis suggeriert, dass Wittgenstein es gekannt haben könnte. Das konkrete Beispiel betrifft die Vererbungslehre männlicher Hexer: Die Zande erzählten den Ethnologen, dass Hexer ihre Fähigkeiten einer Substanz im Magen verdanken, die vom Vater auf den Sohn vererbt werde. Diese Substanz lasse sich im Magen von Hexern nach deren Tod nachweisen. Die Frage der Ethnologen, ob denn aufgrund der Vererbung alle Söhne eines Hexers und wiederum auch deren Söhne usw. Hexer würden, verneinen die Zande. Dies bereitet nun sowohl Evans-Pritchard als auch Boghossian rationale Beschwerden, denn wie können die Zande nur zugleich der Auffassung sein, die Hexer-Substanz werde vom Vater auf den Sohn vererbt und nicht alle Söhne eines Hexer würden zu Hexern? Boghossian erwägt drei mögliche Lösungen für diesen rationalen Konflikt:
Die Zande könnten einen logischen Fehler begehen.
Wir könnten aufgrund mangelhafter Übersetzung falsch verstehen, was die Zande meinen.
Die Zande sind an „den relevanten Sachverhalten nicht sonderlich interessiert“ (S.111).
Weitere Möglichkeiten kommen ihm beim besten Willen nicht in den Sinn. Wie wäre es aber zum Beispiel damit, dass die Zande durchaus dazu in der Lage sind, allgemeine Regeln zu bilden und zugleich im Sinn zu behalten, dass deren Allgemeinheit ein eher unbestimmtes Konzept darstellt. Ich kenne die Zande nun noch weniger als Boghossian, aber wenn es sich um Farmer handelt, so denken sie bei allgemeinen Regeln über die Vererbung der Hexerei-Substanz vielleicht ähnlich wie beim Herauszüchten bestimmter Eigenschaften in der Tierzucht: Die Eigenschaft wird allerdings vom Vater auf die Söhne übertragen, aber eben nicht immer zuverlässig; es sind immer auch Exemplare im Wurf, bei der die gewünschte Eigenschaft nicht auftaucht. Warum sollte das bei der Vererbung der Hexerei anders sein? Wonach fragen denn diese weißen Trottel eigentlich? Das versteht sich doch von selbst. Aufgrund dieser Sachlage ist es wahrscheinlich zu begrüßen, dass sich Boghossian gar keine Gedanken darüber macht, wie die Zande wohl von der Wahrheit® der westlichen Logik zu überzeugen wären.
Wie man leicht sieht, besteht das Hauptproblem an Boghossians Erörterungen, dass er sich auf den eigentlichen Konflikt, dem der Relativismus zu genügen versucht, gar nicht einlässt. In jedem einzelnen Fall steht ohnehin fest, dass die Wahrheit® der jeweils alternativen Position vorzuziehen und nur die Frage der Herleitung dieser Überlegenheit eventuell noch zu klären ist. Lässt sich der Opponent trotz der offenbaren Überlegenheit der Wahrheit® nicht von ihr überzeugen, kann das getrost auf sich beruhen, da er sich ja im Unrecht befindet, und das ist so ziemlich das schlimmste, was einem nach der Auffassung Boghossians geschehen kann.
Dabei will Boghossian aber durchaus nicht auf einer absoluten Überlegenheit der Wahrheit® bestehen. Er ist bereit, die Möglichkeit einzuräumen, man könne auf eine alternative Wahrheit2 stoßen, die der gerade gültigen Wahrheit® überlegen ist:
Es ist nicht völlig ausgeschlossen, dass uns ein alternatives epistemisches System begegnet, das uns an der Korrektheit unserer eigenen epistemischen Prinzipien zweifeln lässt. Wie sollen wir uns so etwas vorstellen? Nun, wir könnten uns die Begegnung mit einer andersartigen Gesellschaft vorstellen, deren wissenschaftliche und technische Fähigkeiten deutlich fortgeschrittener als unsere wären, obwohl sie fundamentale Aspekte unseres epistemischen Systems ablehnt und alternative Prinzipien befürwortet.
Damit diese Begegnung den erwünschten Effekt haben könnte, müsste dieses alternative epistemische System klarerweise eines aus dem wirklichen Leben sein, mit einer nachweislichen Erfolgsbilanz, und nicht nur eine theoretische Möglichkeit. Seine tatsächlichen Leistungen müssten hinreichend eindrucksvoll sein, um in uns legitime Zweifel an der Korrektheit unseres eigenen epistemischen Systems zu wecken. (S. 105 f.)
Dies ist der ironische Höhepunkt des Traktats: Boghossian rechnet nicht einmal damit, direkt durch die Wahrheit2 oder das ihr zugrunde liegende epistemische System der „andersartigen Gesellschaft“ überzeugt zu werden, sondern die „nachweisliche Erfolgsbilanz“ ihrer „technischen Fähigkeiten“ ist es, die den Ausschlag geben wird. Hier zeigt sich das vollkommene Unverständnis Boghossians für die von ihm tatsächlich vertretene Position: Die primitiven Wahrheiten sind der Wahrheit® deswegen unterlegen, weil die aus der Wahrheit® entspringende Erfolgsbilanz für sich spricht: fabrikmässiger und entmenschlichter Massenmord, 10.000-facher Overkill, Zerstörung der Welt und systematische Vernichtung des Lebens und der Lebensräume, die Menschheit als Pest des Planeten sind es, die für die Wahrheit® sprechen; und wer sich davon nicht überwältigt zeigt, befindet sich schlicht im Unrecht. Und wenn dann die Außerirdischen kommen, die uns en passant im Vollzug unserer Ausrottung nachweisen, dass wir höchstens Kinder in den Augen der Herrscher der Wahrheit2 sind, dann und erst dann ist es Zeit, der Wahrheit® abzuschwören und zu neuen Göttern zu beten, so lange man es noch kann.
Warum diese Angst vor der Wahrheit? Woher kommt dieses Bedürfnis, sich gegen ihre segensreichen Wirkungen schützen zu wollen? (S. 133 f.)
Ja, woher nur?
Paul Boghossian: Angst vor der Wahrheit. Aus dem Amerikanischen von Jens Rometsch. stw 2059. Berlin: Suhrkamp, 2013. Broschur, 164 Seiten. 14,– €.
Philip Roth hat zwischen 1972 und 2001 drei Erzählungen veröffentlicht, in denen der Literaturprofessor David A. Kepesh als Ich-Erzähler fungiert. Der Auftakt-Text »The Breast« (1972) ist eine vergleichsweise kurze Erzählung, während es sich bei den beiden anderen Texten, »The Professor of Desire« (1977) und »The Dying Animal« (2001), um Romane handelt, auch wenn der spätere eher ein Kurzroman ist.
Reflect upon eternity, consider, if you are up to it, oblivion, and everything becomes a wonder. Still, I would submit to you, in all humility, that some things are more wondrous than others, and that I am one such thing.
»The Breast« erzählt eine kurze, abgegrenzte Episode aus dem Leben David Kepeshs: In den frühen Morgenstunden des 18. Februars 1971 verwandelt sich der 38-jährige Literaturprofessor in eine 155 Pfund schwere, weibliche Brust. Kepesh wird bei der Verwandlung ohnmächtig und kommt erst im Krankenhaus wieder zu sich. Er ist blind, kann aber hören und sprechen und so mit seiner Umwelt kommunizieren. Seine regelmäßigen Besucher sind seine 25-jährige Freundin Claire, sein Psychiater Dr. Klinger und sein Vater.
Zwar wird für die Verwandlung selbst irgendeine (schlecht erfundene) medizinische Begründung geliefert, aber Kepesh kommt zu dem nicht unwahrscheinlichen Schluss, dass er wahnsinnig geworden sein muss, da die Verwandlung eines Mannes in eine Brust schlicht unmöglich sei. Kepesh wehrt sich eine ganze Zeitlang erfolgreich gegen die Versuche Dr. Klingers, ihn von der Realität der Verwandlung zu überzeugen, aber – wie Sigmund Freud so treffend bemerkte – erkennt natürlich niemand einen Wahn, solange er ihn noch teilt. Ob Kepeshs Wahn allerdings darin besteht, sich einzubilden, eine Brust zu sein, oder darin, sich einzubilden wahnsinnig zu sein, bleibt bis zum Ende der Erzählung aufgrund ihrer konsequenten Ich-Perspektive unentschieden. Auch findet am Ende der Erzählung keine Rückverwandlung oder irgend eine andere Art von Vermittlung zwischen der Fiktion und der sogenannten Wirklichkeit der Leser statt.
Bei »The Breast« handelt es sich offensichtlich um Literatur aus Literatur. Roth schätzt die Belesenheit seiner US-amerikanischen Leser nicht sehr hoch ein und liefert daher die wichtigsten Quellen seiner Erzählung explizit mit: Kepesh hält einen regelmäßigen Kurs über europäische Literatur, in dem unter anderem auch Franz Kafkas »Die Verwandlung« und Nikolaj Gogols »Die Nase« (1836) behandelt werden. Während ich die Fabel von »Die Verwandlung« als bekannt voraussetzen darf, will ich die der »Nase« wenigstens in ihren Grundzügen nacherzählen: Ein Petersburger Barbier findet eines Morgens beim Frühstück in dem von seiner Frau frisch gebackenen Brot die Nase eines seiner Kunden, des Kollegienassessors Kowalow. Er beseitigt sie, in dem er sie in ein Taschentuch gewickelt in die Newa wirft. Kowalow bemerkt ebenfalls das Fehlen seiner Nase, an deren Stelle sich eine glatte Fläche in seinem Gesicht findet. Kurze Zeit später erkennt Kowalow seine Nase in der Gestalt und Uniform eines Staatsrates wieder. Nach einigen absurden Verwicklungen wird Kowalow seine Nase von der Polizei wieder zugestellt, da sie sich als Hochstapler erwiesen hat und verhaftet wurde. Auch wenn die Nase zuerst nicht wieder mit dem Gesicht ihres Besitzers zusammenwachsen will, so geht doch alles gut aus, als Kowalow eines Morgens unvermittelt wieder mit der Nase an der richtigen Stelle seines Gesichtes erwacht. Gogol beschließt die Novelle mit folgenden Reflexionen:
Aber das Seltsamste, Unbegreiflichste an der Sache ist, wie es nur Schriftsteller geben kann, die sich solche Gegenstände wählen. Ich muß gestehen, das ist mir das Allerunbegreiflichste … in der Tat, das geht vollständig über mein Begriffsvermögen! Denn erstens hat das Vaterland nicht den mindesten Nutzen davon, und dann zweitens – aber auch zweitens springt kein Vorteil dabei heraus. Kurz, ich weiß nicht, was das soll …
Aber dennoch, trotz alledem, obwohl man schließlich dies und jenes und noch ein drittes zugeben kann und vielleicht sogar … wo gibt es denn übrigens keine unsinnigen Dinge? – Wie man die Geschichte auch drehen und wenden mag, irgend etwas ist doch daran. Man rede, was man will, solche Dinge gibt es in der Welt – zwar nur selten, aber sie kommen vor. [Übers. v. Wilhelm Lange.]
Als dritte Quelle weist Roth auf Swift hin, insbesondere auf die zweite von Gullivers Reisen, aus der er offenbar mehr oder weniger direkt die Idee der riesigen weiblichen Brust bezieht:
Den meisten Widerwillen erregten mir aber die Ehrendamen (wenn meine Wärterin mich zu ihnen brachte), wenn sie alle Rücksichten mir gegenüber beiseite setzten, als sei ich ein geschlechtsloses Geschöpf; denn sie pflegten sich nackt auszuziehen und ihre Hemden anzuziehen, während ich auf ihrem Putztisch gerade vor ihren entblößten Gliedern stand […]. Die schönste dieser Ehrendamen, ein hübsches und munteres Mädchen von sechzehn Jahren, setzte mich mitunter mit gespreizten Beinen auf eine ihrer Brüste und spielte mir mehrere Streiche, deren Übergehung der Leser hier entschuldigen wird, da ich nicht langweilig werden will. [Übers. v. Franz Kottenkamp.]
Für den heutigen Leser hilft es, sich zu vergegenwärtigen, dass diese Erzählung eine unmittelbare Reaktion auf das ist, was gerne als die sexuelle Revolution bezeichnet wird. Diesen Zusammenhang wird Roth in der letzten Kepesh-Erzählung weit deutlicher thematisieren. Dass eine satirische Behandlung der Mammae-Fixierung eines bedeutenden Teils der US-amerikanischen Männer (und wahrscheinlich auch des Autors) ein offensichtliches Thema der Zeit gewesen sein muss, kann man an der schönen Koinzidenz ablesen, dass im selben Jahr wie die Erzählung auch Woody Allens Film »Everything You Always Wanted to Know About Sex« in die Kinos kam, in dem in einer Episode als Ergebnis des Experimentes eines verrückten Wissenschaftlers eine gigantische Brust aus einem Labor ausbricht und die Umgebung terrorisiert.
And I can’t stand him any more. But then i can’t stand anyone. Everything everyone says is somehow wrong and drives me crazy.
Fünf Jahre nach dieser literarischen Handübung mit satirischen Untertönen liefert der Roman »The Professor of Desire« die Vorgeschichte des Ich-Erzählers David Kepesh. Beginnend mit seiner Kindheit als Sohn eines jüdischen Hotelbesitzers in den Catskills erzählt David Kepesh seine Lebensgeschichte bis zum Ende der 60er Jahre. Er entkommt aus den proviziellen Verhältnissen seines Elternhauses an die Universität, wo er sich trotz ersten Ablenkungen durch seine sexuelle Begierde als außergewöhnlicher Student erweist und daher für ein Jahr als Fulbright-Stipendiat nach London gehen darf.
In London erst beginnt sein Sexualleben aufzublühen: Nach ersten Abenteuern mit Prostituierten lernt er zwei zusammenlebende Schwedinnen, Elisabeth und Brigitta, kennen und beginnt zuerst mit der einen, dann mit beiden zugleich ein sexuelles Verhältnis. Diese Dreieck scheitert, als Elisabeth versucht sich umzubringen; der Versuch scheitert, und sie kehrt nach Schweden zurück. Kepesh ist zwar von Gewissensbissen geplagt, wohnt aber weiterhin mit Brigitta zusammen und nimmt auch bald darauf die sexuelle Beziehung zu ihr wieder auf. Diese Erziehung des Gefühls gipfelt in einer gemeinsamen Tour durch Frankreich und Europa, die eine offensichtliche Parodie auf die Kavaliersreisen des 18. und 19. Jahrhunderts darstellt. Für Kepesh ist es klar, dass seine bevorstehende Rückkehr in die USA das Ende seiner Beziehung zu Brigitta bedeuten wird; als auch ihr klar wird, dass Kepesh sie nicht mitzunehmen gedenkt, beendet sie das Verhältnis mit ihm sang- und klanglos.
Die Erzählung überspringt ökonomisch einige Jahre und setzt mit dem Beginn von Kepeshs Beziehung zu Helen Baird wieder ein. Helen ist das, was man ein It-Girl nennt. Sie ist aus den spießigen US-amerikanischen Verhältnissen nach Südostasien geflohen, wo sie eine Zeitlang als Gespielin der Reichen und Schönen zugebracht hat. Als einer der Tycoone ihr anbietet, zu ihren Gunsten seine Gattin beseitigen zu lassen, überkommen sie moralische Zweifel, und sie flieht vor ihrem Halbwelt-Leben zurück in die USA, wo sie von Kepesh auf einer Party aufgelesen wird. Er heiratet Helen, die allerdings angesichts der bürgerlichen Verhältnisse, in die sie durch diese Ehe geraten ist, in Depressionen verfällt und sich mit dem Konsum von Alkohol und Drogen betäubt. Verzweifelt flieht sie erneut nach Hongkong und landet dort im Gefängnis, aus dem Kepesh sie mit der Hilfe eines ihrer alten Freunde befreien und in die USA zurückbringen kann. Mit dieser Episode endet die Ehe.
Nach der Scheidung verfällt Kepesh selbst in eine Phase der Depression; er wechselt von der West- an die Ostküste der USA, beginnt den uns schon bekannten Psychiater Dr. Klinger zu sehen und lernt schließlich nach einer ganzen Weile Claire Ovington, eine Grundschullehrerin, kennen, die ihn körperlich an Helen erinnert (beide Frauen haben natürlich große Brüste), der aber Helens Neurosen und Depressionen ganz und gar fremd sind. Mit Claire beginnt die glückliche Phase in Kepeshs Leben. Er entspannt sich und hier und da scheint es fast, als gelinge es ihm für ein Weilchen einfach nur er selbst zu sein, anstatt ständig inneren und äußeren Ansprüchen, Selbst- und Fremdbildern nachzulaufen. Kepesh reist mit Claire nach Europa, und in Venedig glückt es ihm sogar beinahe, mit der Erinnerung an Brigitta Frieden zu schließen. Das Paar kehrt schließlich nach einem Abstecher über Prag (womit das für »The Breast« zentrale Thema Kafka eingeholt wird, dessen Vorbildcharakter in »The Professor of Desire« übrigens von Tschechow übernommen wird) in die Staaten zurück, wo sie sich für den Sommer ein Haus mieten und das Zusammenleben ausprobieren. Der Roman klingt aus mit einer längeren Episode, in der Davids Vater ihn und Claire besucht, was Gelegenheit dazu gibt, den Tod als Thema in den Roman einzuführen. Ich musste unwillkürlich an den Satz Thomas Buddenbrooks denken: wenn das Haus fertig ist , so kommt der Tod.
Als leise, aber unverkennbar ironische Variation des Musters des klassischen Entwicklungsromans liefert »The Professor of Desire« ein solides Fundament für die Kafka/Gogol-Parodie von »The Breast«; allerdings hätte die kurze, phantastische Erzählung von der Verwandlung eines ordentlichen Professors in das obskure Objekt seiner Begierde kaum im Anschlussan diese Vorgeschichte geschrieben werden können oder zumindest nicht in der unvermittelten Weise, wie dies geschehen ist. Es ist daher kein kleiner Glücksfall, dass David Kepesh im Augenblick seiner Verwandlung das Licht der Literatur erblickt hat.
Akt von Modigliani aus dem Museum of Modern Art, New York
People think that in falling in love they make themselve whole? The Platonic union of souls? I think otherwise. I think you’re whole before you begin. And the love fractures you. You’re whole, and then you’re cracked open.
Erst 2001 erscheint der dritte und letzte Text um David Kepesh. In »The Dying Animal« (der Titel ist ein Yeats-Zitat) ist der Ich-Erzähler inzwischen 70 Jahre alt. Er erinnert sich erzählend an eine acht Jahre zurückliegende Affäre mit einer seiner Studentinnen, Consuela Castillo, der 24-jährigen Tochter eines wohlhabenden kubanischen Exil-Ehepaars, die körperlich dem Grundmuster von Helen und Claire folgt: eine kräftige Frau mit ausladenden Brüsten. Die Affäre dauert anderthalb Jahre und endet, als Kepesh nicht auf der Feier von Consuelas Studienabschluss erscheint, weil er auf dem Weg zum Haus der Castillos von Furcht vor der Begegnung mit der Familie Castillo und dem Bewusstsein der Lächerlichkeit seiner Rolle überwältigt wird. Consuela verzeiht ihm seine Ausrede, dass sein Wagen liegen geblieben sei, nicht.
Die Trennung stürzt Kepesh wieder einmal in eine existenzielle Krise, die er erst nach drei Jahren einigermaßen überwunden hat. Doch am Silversterabend des Jahres 1999 meldet sich Consuela, von der er seit der Trennung nur einige Postkarten erhalten hat (darunter auch eine mit dem Akt Modiglianis, der oben zu sehen ist und von Kepesh ausdrücklich als das Alter Ego Consuelas bezeichnet wird), telefonisch bei ihm und besucht ihn kurz darauf. Sie kommt, um ihm zu sagen, dass man bei ihr Brustkrebs festgestellt und dass sie eine Chemotherapie hinter sich habe und eine Operation in Kürze bevorstehe, bei der man ihr einen Teil der rechten Brust entfernen wird. Sie bittet Kepesh, Fotos von ihr zu machen, die ihren Körper so festhalten, wie Kepesh ihn gekannt und geliebt hat. Anschließend verschwindet sie wieder für einige Wochen, nur um ihm dann mitzuteilen, dass der Operationstermin nun feststehe und man ihr die ganze rechte Brust wird entfernen müssen.
Erzählt wird dies alles als langer Monolog Kepeshs vor einem anonym bleibenden Zuhörer an dem Tag, als Consuela sich wieder bei Kepesh meldet. Consuela ist in Todesangst, und der Text endet damit, dass Kepesh aufbrechen will, um ihr beizustehen. Nur an dieser einen Stelle kommt der Zuhörer von Kepeshs Monolog zu Wort:
Stay if you wish. If you want to stay, if you want to leave . . . Look, there’s no time, I must run!
»Don’t.«
What?
»Don’t go.«
But I must. Someone has to be with her.
»She’ll find someone.«
She’s in terror. I’m going.
»Think about it. Think. Because if you go, you’re finished.«
Mit diesem Satz beendet Roth die Geschichte David Kepeshs. Er ist auch der Grund für die eher ungewöhnliche Erzählperspektive des Textes, da das abschließende Urteil, Kepesh sei erledigt, wenn er seinem Gefühl für Consuela noch einmal nachgebe, nur dann seine ganze Wirkung entfalten kann, wenn es sich dabei nicht um eine weitere der endlosen Selbstbespiegelungen Kepeshs, sondern um das objektive Urteil eines Dritten handelt. Dass dieser Dritte sowohl der Autor als auch der Leser sein kann und sein soll, steht für mich außer Frage.
Der Kurzroman »The Dying Animal« rundet die Kepesh-Trilogie auf elegante Weise ab, indem er das Thema des Todes als Widerlager des sexuellen Begehrens Kepeshs, das am Ende von »The Professor of Desire« kurz erschienen war, aufgreift und durchführt. In diesem Sinne bilden die drei Texte eine relativ geschlossene Einheit. Dies könnte aber darüber hinwegtäuschen, dass Roth sich mit der Biographie Kepeshs erhebliche Freiheiten herausnimmt: In »The Breast« ist Kepesh im Februar 1971, zum Zeitpunkt seiner Verwandlung, 38 Jahre alt, was seine Geburt in das Jahr 1932 oder 1933 (das Geburtsjahr des Autors) legt. Claire ist zu diesem Zeitpunkt 25 Jahre alt. Fünf Jahre später werden diese Daten leicht variiert: »The Professor of Desire« endet im Jahr 1969 oder 1970; die Terminierung ist dadurch möglich, dass der letzte Teil der Erzählung mindestens ein Jahr nach dem Ende des Prager Frühlings spielt. Kepesh ist in diesem Jahr 34 Jahre alt, während Claire wieder als 25-Jährige auftritt. Der Altersunterschied zwischen beiden ist also um vier Jahre geschrumpft, und Kepeshs Geburtsjahr liegt im Jahr 1935 oder 1936.
Noch heftiger werden die Verwerfungen in »The Dying Animal«: Hier ist Kepesh zu Anfang des Jahres 2000 70 Jahre alt, was sein Geburtsjahr in das Jahr 1929 vorverlegt. Er weiß in diesem Buch nichts mehr von Claire oder Helen, von Brigitta oder Elisabeth, stattdessen hat er einen 42-jährigen Sohn, Kenny, der aus einer Ehe hervorgegangen ist, die wahrscheinlich von 1956 bis 1965 gedauert hat. Kepesh behauptet außerdem, er habe bereits mit 16 eine Geschlechtskrankheit gehabt, die er zusammen mit ihrer Spenderin in »The Professor of Desire« verschwiegen hatte. Andererseits haben auch die Eltern dieses Kepeshs ein Hotel in den Catskills geführt, so dass wenig Zweifel bestehen, dass die beiden anderen Kepeshs mit diesem identisch sein sollen. Auch ist es unwahrscheinlich, dass Kepesh seinen anonymem Zuhörer mit einer erfundene Biographie täuschen will, da er zum Beispiel an einer Stelle einen Brief seines Sohnes vorliest, also einen physischen Beweis für die Fundiertheit seiner Erzählung liefert, ohne dass dies in irgend einer Weise notwendig wäre. Überhaupt ist kein Grund zu erkennen, warum dieser Kepesh in Sachen seiner Biographie seinen Zuhörer und den Leser anlügen sollte. Es bleibt als Schlussfolgerung nur, dass Roth, um Kepeshs Verwicklung in die Dynamik des studentischen Lebens Mitte der 60er Jahre und die sogenannte sexuelle Revolution wahrscheinlich und sinnvoll zu machen, ihm eine völlig andere Biographie zuschreiben musste. Warum auch nicht, nachdem er ihn schon einmal ganz und gar in eine weibliche Brust transformiert hatte?
Die Kepesh-Trilogie ist ein schönes Muster für die schriftstellerische Durcharbeitung und Fortschreibung einer literarischen Figur und eines Konglomerats von Themen und Motiven, wobei sich die Gewichtung der Motive und ihre perspektivische Darstellung mit dem Alter und der Erfahrung des Autors verändern. Dabei besteht kein Anspruch, mehr zu tun, als den Mitlebenden ein Leben zu erzählen, in dem sie sich mehr oder weniger klar spiegeln können, wobei es ihnen nicht anders ergeht als dem Protagonisten dieses Lebens selbst.
Philiph Roth: The Breast. In: Novels 1967–1972. New York: Library of America, 2005. S. 601–641. Leinen, Lesebändchen, Fadenheftung. Ca. 26,– €.
Philiph Roth: The Professor of Desire. In: Novels 1973–1977. New York: Library of America, 2006. S. 679–869. Leinen, Lesebändchen, Fadenheftung. Ca. 27,– €.
Philiph Roth: The Dying Animal. In: Novels 2001–2007. New York: Library of America, 2013. S. 1–91. Leinen, Lesebändchen, Fadenheftung. Ca. 26,– €.
He was poised for battle against the chess establishment, the Union Bank of Switzerland, the Jews, the United States, Japan, Icelanders in general, the media, processed foods, Coca-Cola, noise, pollution, nuclear energy, and circumcision.
Frank Brady schreibt seit knapp 50 Jahren Biographien über den elften Schachweltmeister Robert James (Bobby) Fischer. Bereits 1965 erschien sein erstes Buch, damals noch dem Wunderkind Fischer gewidmet, das der 1943 geborenen Fischer zu diesem Zeitpunkt schon nicht mehr war, und dieses Buch wurde in einer überarbeiteten Neuauflage 1973 und einem unveränderten Nachdruck 1989 nochmals publiziert. 2011 ist dann mit »Endgame« sozusagen die Fassung letzter Hand erschienen; es dürfte für einen Kenner kein kleiner Spaß sein, die Wandlung der Biographie Fischers in der Darstellung Bradys durch die Jahre hindurch zu verfolgen.
Brady ist ein routinierter, journalistischer Schriftsteller mit der Neigung, ab und an sprachlich etwas dick aufzutragen. Eigentlich möchte er Fischer sympathisch darstellen, was ihm aber gerade im letzten Teil des Buches angesichts des immer unerträglicher werdenden Charakters dieses Menschen zunehmend schwer fällt. Fischer war spätestens seit den 80er Jahren soziopathisch, paranoid und schwer depressiv. Und auch wenn ihn Brady bei der Darstellung der letzten, isländischen Jahre zu einem Intellektuellen zu stilisieren versucht, so muss doch festgestellt werden, dass etwa Fischers Faszination mit ständig wechselnden religiösen Ideologien, die er sich immer so zurechtlegt, dass sie sein persönliches Wahnsystem und sein Selbstbild stützen – sobald der jeweils aktuelle Versuch brüchig wird, wechselt er die Religion – und sein wahnhafter Antisemitismus – Juden sind für Fischer letztlich alle Menschen, die nicht seiner Meinung sind – starke Indizien dafür liefern, dass Fischer seinen Kopf außer zum Schachspielen zu nicht viel anderem richtig zu gebrauchen wusste. Es muss Brady zugutegehalten werden, dass er alle für dieses Urteil nötigen Sachverhalte zur Verfügung stellt, wenn er sich auch letztlich weigert, die sich daraus ergebende Konsequenz selbst zu ziehen. Fischer ist für ihn offenbar ein bemitleidenswerter und kranker Mann gewesen, über den den Stab zu brechen Brady zu vermeiden sucht.
Alles in allem ist die Biographie solide, wenn auch dem Kenner hier und da merkwürdige Auslassungen auffallen können: So war Fischer zum Beispiel für das Interzonenturnier in Palma de Mallorca im Jahr 1970, in dem er sich mit einem überragenden Sieg für die Kandidaten-Kämpfe der WM 1972 qualifizierte, nicht startberechtigt, da er an der für dieses Turnier qualifizierenden US-Meisterschaft 1969 nicht teilgenommen hatte. Qualifiziert hatte sich unter anderen Pál Benkő, der seinen Qualifikationsplatz zugunsten Fischers aufgab und ihm so den Weg zum Weltmeistertitel 1972 freimachte. Kein Wort davon in Bradys Biographie. Am Platz kann es nicht gelegen haben, denn an anderer Stelle erfahren wir so wichtige Details wie dieses:
As he [Fischer] and his two bodyguards drove along the banks of the Danube, Bobby noticed that the river wasn’t the color he’d thought it would be. Unlike the ‘The Blue Danube’ of Strauss’s waltz, this deep water was mud brown.
Nun gut.
Eine teilweise sprachlich pompöse, aber trotzdem lesbare und insgesamt stimmige, im Detail etwas nachlässige Biographie Bobby Fischers, die besonders für Nichtschachspieler den Vorzug besitzt, gänzlich ohne Partienotationen und Diagramme auszukommen. Eine deutsche Übersetzung liegt seit 2012 ebenfalls vor.
Auch wenn der dritte Ripley-Roman erst 1974 erschien, ist seine Handlung nur sechs Monate nach der von „Ripley Under Ground“ angesiedelt. Sie knüpft unmittelbar an einen der erzählerischen Nebenstränge des Vorgängers an: Für Reeves Minot, einen Hamburger Hehler, hatte Ripley dort kleinere Aufträge erledigt, die zumeist darin bestanden, aus dem Gepäck von Bekannten kleinere Gegenstände zu entwenden, die Reeves dort platziert hatte, und in Paris abzuliefern. Nun versucht Reeves aber, sich in der Hamburger Glücksspiel-Szene zu etablieren. Dazu will er den Einfluss der Mafia zurückdrängen und zu diesem Zweck einen Krieg zwischen zwei Mafia-Familien anzetteln, der nicht nur diese Familien ablenkt und beschäftigt, sondern auch die Hamburger Polizei veranlassen soll, sich des Mafia-Problems anzunehmen.
