Schlagwort: Deutsche Literatur

Warum es [angeblich] nicht egal ist, wie wir schreiben

Aber im Hause des Henkers soll man nicht vom Strick reden; sonst gerät man in den Verdacht, man habe Ressentiment.

Theodor W. Adorno

Wenn der Duden ein Büchlein herausbringt, in dem es um Rechtschreibung geht, so kann man schlechthin keine Kampfschrift gegen das eigene Gewerbe erwarten, denn das Bibliographische Institut verdient ganz gut an der fixen Idee, alle Menschen in Deutschland müssten die meisten Wörter auf ein und dieselbe Weise schreiben. Doch folgt der Duden faktisch selbst der Einsicht, dass Sprache ein lebendiges System ist, das von den Gewohnheiten seiner Sprecherinnen und Schreiber geprägt wird und sich so in stetigem Wandel befindet. Was heute recht geschrieben ist, mag morgen schon obsolet sein und übermorgen falsch. Mithin dürfte man wenigstens den Anschein einer Einsicht in die faktische Relativität all dieser Regeln erwarten, wenn es schon bis zur historischen Relativierung nicht reicht.

Doch nichts davon enthält das Bändchen. Die gewählte literarische Form war mir bislang unbekannt: Es handelt sich um eine schriftliche Talkshow, mithin die Niederschrift von Stammtischgerede eines Treffens, das am 30.10.2017 in der Duden-Redaktion in Berlin stattgefunden hat. Ob dieses Treffen noch einem anderen Zweck diente, als dem, als Publikation zu enden, wird nicht mitgeteilt. Teilnehmerinnen sind: Kathrin Kunkel-Razum, Leiterin der Duden-Redaktion, Ulrike Holzwarth-Raether, u. a. Grund- und Hauptschullehrerin, Peter Gallmann, Linguistik-Professor aus Jena, und Burghart Klaußner, Schauspieler und Inhaber eines orthographisch ungewöhnlichen Namens. Bei der Leiterin der Duden-Redaktion begreift man noch, warum sie teilnimmt, beim Professor sieht man es noch ein, aber was der Schauspieler da soll, ist eher unbegreiflich, allerdings nur solange, bis er den Mund aufmacht:

Ich fange gleich pathetisch an: Rechtschreibung ist Zivilisation. Ohne Rechtschreibung keine Zivilisation, keine Zivilisiertheit, keine Literatur, keine Sprache, nichts, außer Radebrechen und sich irgendwelche Schlagworte um die Ohren hauen.

Die halbfette Textauszeichnung entstammt so dem Büchlein; man markiert damit solch rasante Stellen, die der Sache besonders förderlich zu sein scheinen. Nun wäre eine solche Äußerung gleich eine gute Gelegenheit gewesen, Herrn Klaußner darauf aufmerksam zu machen, dass er besser sein Hirn einschalten sollte, bevor er das Mundwerk in Betrieb nimmt: Da es die Idee einer einheitlich geregelten Rechtschreibung in Deutschland vielleicht seit dem späten 17. Jahrhundert gibt, als Adelungs Wörterbuch zuerst erschien (und nicht erst seit 1880, als das erste Wörterbuch von Konrad Duden herauskam, wie man in der Dudenredaktion glauben zu müssen scheint (vgl. S. 45)), dürfte es gemäß der Klaußnerschen Theorie der Zivilisation zuvor keine deutsche Literatur gegeben haben. Dem scheinen einige Fakten entgegenzustehen. Und auch mit der Rechtschreibung scheint die Neigung zum Um-die-Ohren-hauen von Schlagwörtern (nicht Schlagworten!) nicht verschwunden zu sein. Aber gut.

Auch im weiteren erweist sich die Erfahrung als stimmig, dass wenn vier Menschen zusammensitzen und miteinander reden, viel Blödsinn zusammenkommt. Sicherlich findet sich vereinzelt auch ein vernünftiger, nicht gänzlich banaler Gedanke (besonders Professor Gallmann ist für solche Stellen gut), aber im Ganzen werden nur einige bekannte Vorurteile umeinander gewälzt, Herr Klaußner stellt seine durchgängige Inkompetenz zur Schau, Frau Kunkel-Razum verwechselt Unterrichtsmethoden der Grundschule miteinander, Frau Holzwarth-Raether beklagt die orthographische Qualität von Künstlerinnen- und Künstler-E-Mails, Herr Klaußner glaubt, es habe einstmals eine Regel gegeben, dass vor „und“ niemals ein Komma zu stehen kommt usw. usf. Es ist das alltägliche Durcheinander.

Zwar stellen die Beteiligten fest, dass sie alle selbst nicht zu 100 % rechtschreibsicher sind, aber keiner kommt auf die Frage, wie es denn um einen gesellschaftlichen Anspruch bestellt sein kann, der nicht einmal von denen erfüllt wird, die sich ganztägig und professionell damit beschäftigen. Und ebenso wenig kommt eine(r) auf die Frage, wie die angeblich nicht existente Zivilisation denn vor den Zeiten der einheitlichen Rechtschreibung hat erfolgreich schriftlich kommunizieren können. Gefährlich nahe kommt man der Einsicht, dass es sich bei der Rechtschreibung um „Herrschaftswissen, so hätte man früher gesagt,“ (Klaußner) handelt, kann aber das Schlimmste noch verhindern, indem man Herrn Klaußner hier wie auch anderswo erfolgreich ignoriert.

Alles in allem ein fröhliches Hauen und Stechen; wenn es ein Video wäre, würde ich die vorherige Zubereitung von Popcorn empfehlen. Natürlich wird nicht geklärt, warum es nicht egal ist, wie wir schreiben, aber wahrscheinlich ist das einfach deshalb so, weil es zwar schon egal wäre, aber der „Duden gelb“, wie es an einigen Stellen impressiv heißt, sich dann deutlich schlechter verkaufen würde. Ohnehin gibt es außerhalb von Schule und Behörden keinen Zwang zur Rechtschreibung, und selbst dem Duden würde nichts anderes übrig bleiben als zu kapitulieren, wenn wir uns denn alle dazu entschlössen, so zu schreiben, wie uns die Finger gewachsen sind: einander ähnlich, aber keiner gleich. Doch gilt auch hier die alte Einsicht: „Den Wahn erkennt natürlich niemals, wer ihn selbst noch teilt.“

Warum es nicht egal ist, wie wir schreiben. Berlin: Dudenverlag, 2018. Broschur, 64 Seiten. 8,– €.

Marcus Braun: Der letzte Buddha

Marcus Brauns Bücher sind seit seinem ersten Roman „Delhi“ anspruchsvolle Lektüren. Sein vorletzter Roman „Armor“ erschien vor etwas mehr als 10 Jahren; nun folgte im vergangenen Jahr „Der letzte Buddha“. Während es sich bei „Armor“ um eine erzählerisch sehr verdichtete Kriminalerzählung handelte, versucht sich Braun nun im Genre der Alternativen Geschichte.  Allerdings ist seine Erzählweise diesmal recht schlicht: Nur die historischen Voraussetzungen der Fabel stellen einige Ansprüche an die Leser, der Text selbst liest sich flott herunter.

Dem Buch zugrunde liegt der Mitte der 90er Jahre des letzten Jahrhunderts aufgekommene Konflikt um die Bestimmung des 11. Panchen Lama: Nach dem Tod des 10. Panchen Lama im Jahr 1989 machte man sich wie üblich auf die Suche nach seiner Reinkarnation. Nachdem man eine Reihe von Kandidaten ermittelt hatte, legte man dem im Exil befindlichen 14. Dalai Lama ihre Fotos vor und bat ihn um seine Auswahl. Der vom Dalai Lama ohne weitere Rücksprache ausgewählte Gendün Chökyi Nyima wurde aber von der chinesischen Regierung abgelehnt; Peking ließ seinen eigenen Kandidaten Gyeltshen Norbu durch ein traditionelles Losverfahren ermitteln und in sein Amt einsetzen. Seitdem gibt es zwei nominelle Inhaber der Position des Panchen Lama: der chinesische Panchen Lama residiert in Lhasa; der von der tibetischen Exilregierung gewählte Prätendent ist aus der Öffentlichkeit verschwunden, lebt und arbeitet aber nach offiziellen Angaben irgendwo in China.

Marcus Braun lässt nun eben diesen Gendün Chökyi Nyima als Jonathan Daguerre an der Westküste der USA wieder auftauchen: Adoptivsohn zweier vielbeschäftigter Eltern, die das Kind der Adoptiv-Großmutter überlassen, ist Jonathan zu einem etwas unpraktischen und arbeitsscheuen jungen Mann herangewachsen, der sein Leben zwischen psychiatrischer Therapie und Surfboard verbringt. Dies Leben nimmt die für den Roman notwendige unerwartete Wendung, als dem Korrespondenten der Los Angeles Times in Nepal ein Umschlag zugespielt wird, der die Behauptung enthält, der verschwundene Prätendent des Dalai Lama lebe als adoptiertes Waisenkind von 20 Jahren in den USA.

Diese Offenbarung trifft bei Jonathan auf offene Ohren, der sich sofort berufen glaubt, die ihm angebotene Existenz als 11. Panchen Lama anzunehmen. Er gibt bereitwillig sein altes Leben auf und zieht sich als tibetischer Mönch in ein Kloster zurück, um seine spirituelle Ausbildung zu beginnen. Doch weder der tibetische Buddhismus noch das Erlernen der tibetischen Sprache scheinen ihm sehr zu liegen. Den Höhepunkt seiner Karriere bildet ein Treffen mit dem Dalai Lama, das aber zu einem nichtssagenden Fiasko gerät; kurz danach wirft man ihn aus dem Kloster und kümmert sich nicht weiter um ihn.

In der Zeit, in der Jonathan diese Verwandlung durchläuft, gerät auch das Leben des chinesischen Panchen Lama aus den Fugen: Nach einer längeren Meditationsübung kommt Gyeltshen Norbu zu dem Entschluss, er müsse die Tibeter in die Freiheit führen, und beginnt daher, politisch aktiv zu werden. Der lokale politische Kommissar der chinesischen Kommunisten sieht darin eine Chance, seine eigene politische Position zu stärken (wie das genau geschieht, verrät uns der Autor zum Glück nicht), und lässt den Panchen Lama vorerst agieren, ja, macht ihn später sogar zum Gouverneur Tibets. Auch diese Geschichte endet nicht wirklich glücklich.

Es braucht hier nicht erzählt zu werden, wie die beiden Protagonisten enden; Braun bringt seine Geschichte nur knapp zu einem glaubhaften Ende. Wenn es ein Ziel von Literatur ist, zu berichten, was wahrscheinlich geschieht, wenn etwas Unwahrscheinliches geschieht, so muss man wohl feststellen, dass Brauns Fabel dies nur zu einem Teil zu erfüllen vermag. Nicht nur bleibt völlig offen, von wem und zu welchem Zweck die Entdeckung Jonathans ins Werk gesetzt wird, noch kann Braun mit seiner Hauptfigur nach dem Durchlaufen der offensichtlichsten Folgen dieser Entdeckung noch irgendetwas anfangen. Und ehrlich gesagt ist mit Jonathan auch sonst kaum irgendetwas los. Mag sein, es soll dem Leser gezeigt werden, wie weit die moderne Brot und Spiele-Welt von der Welt des Buddhismus entfernt ist, dass sich Machtpolitik und Meditation ausschließen oder – man verzeihe die grobe Wendung – dass auch Mönche über gebrauchsfähige Geschlechtsorgane verfügen. Doch kaum einer, der das nicht ohnehin schon weiß, wird wohl bei Brauns Buch ankommen.

Marcus Braun: Der letzte Buddha. München: Hanser Berlin, 2017. Pappband, 208 Seiten. 20,– €.

E. T. A. Hoffmann: Die Serapionsbrüder (1. Band)

»Schwäne fressen keinen Marzipan«

Die Serapionsbrüder sind Hoffmanns große Sammlung von Erzählungen, die zwischen Februar 1819 und Mai 1821 in vier Bänden erschienen ist. Hoffmann selbst nennt im Vorwort Ludwig Tiecks Fragment gebliebenen Phantasus (3 Bände, 1812–1816) als Vorbild für sein Werk. Zwar verwendet auch Hoffmann wie Tieck einen erzählerischen Rahmen für seine Sammlung, aber damit hören die Gemeinsamkeiten auch beinahe schon auf. Während sich bei Tieck eine gesellige Versammlung von vier (nur zuhörenden) Damen und sieben vortragenden Herren trifft (das Werk sollte am Ende 7 mal 7 Werke enthalten, also beinahe ein halbes Decamerone), sind es bei Hoffmann nur vier Freunde, die einander nach vielen Jahren wiedersehen und an ihre alte Geselligkeit anknüpfen wollen. Auch Hoffmann lässt die jeweils vorgetragene Erzählung im Anschluss von den vier Freunden kommentieren und kritisieren, verfolgt dabei aber durchaus keine systematische Poetik, wie das bei Tieck durchaus der Fall ist. Die Hoffmannsche Bescheidenheitsgeste im Vorwort gegenüber dem Vorbild ist auch von daher keine bloße Floskel, dass sich der Autor durchaus darüber im Klaren war, dass er literarisch auf einem deutlich populäreren Niveau schrieb als Tieck. Das dürfte mit dazu beigetragen haben, dass Die Serapionsbrüder heute immer noch zum lebendigen Kanon der deutschen Literatur gehören, während Tiecks Phantasus außerhalb eines eher engen Kreises von Fachleuten kaum noch bekannt sein dürfte.

Biographisches Vorbild für den Kreis der vier Serapionsbrüder Theodor, Lothar, Ottmar und Cyprian war der Hoffmannsche Seraphinenorden, der sich bald nach Hoffmanns Rückkehr nach Berlin 1814 gegründet hatte. Hoffmann reduziert in der Fiktion die Anzahl der Teilnehmer und hatte wohl auch keine direkte Zuordnung seiner Figuren zu den Mitgliedern des tatsächlichen Kreises im Sinn, da ja ohnehin alle Erzählungen von ihm selbst stammen.

Jeder der vier Bände liefert die Fiktion zweier literarischer Abende, die die Freunde miteinander verbringen und an denen jeweils drei oder vier Texte vorgetragen und kurz besprochen werden. Dabei müssen die einzelnen Erzählungen einander durchaus nicht immer ergänzen oder sich um ein gemeinsames Thema gruppieren; oft genügt auch der ausdrückliche Gegensatz zum zuvor Vorgetragenen, um die Eingliederung der nächsten Erzählung zu begründen.

Der erste Band präsentiert in seinen beiden Abschnitten die folgenden Erzählungen:

  • Erster Abschnitt
    • [Der Einsiedler Serapion] (Cy)*: Erzählung über einen Verrückten, der sich für den heiligen Einsiedler und Märtyrer Serapion hält (um welchen genau es sich handelt, lässt sich nicht sagen, da Hoffmanns Angaben die Legenden mindestens zweier Märtyrer miteinander verquicken) und in der Nähe einer süddeutschen Kleinstadt im Wald haust, den er für die thebanische Wüste hält. Der Erzähler bildet sich nun autodidaktisch zum Psychologen aus zu dem alleinigen Zweck, Serapion von seinem Wahn zu heilen. Überraschenderweise wird er von ihm aber rasch davon überzeugt, dass er nicht beweisen könne, wessen Realität die wahre, und zudem Serapions Sicht der Welt eine höhere, weil phantastischere sei. Damit ist ein wichtiges Grundthema der Erzählungen Hoffmanns und der Sammlung im besonderen angeschlagen: die Überhöhung der Wirklichkeit durch die Phantasie.
    • [Rat Krespel] (Th): Erzählung von dem musikliebenden und gei­gen­bau­en­den Eigenbrödler Krespel, der mit seiner hübschen, jungen Tochter Antonie zusammen lebt, der er das Singen verbietet. Er nimmt zudem alte Geigen auseinander, um durch die Analyse ihrer Bauformen die Geheimnisse ihres Klangs auszuforschen. Der Erzähler macht nähere Bekanntschaft mit dem Rat und will Antonie zum Singen verführen, um wenigstens einmal ihre in der Stadt legendäre Stimme zu hören. Der Rat weiß das aber zu verhindern und wirft ihn aus dem Haus. Nach drei Jahren kehrt der Erzähler in die Stadt zurück, gerade als Antonie beerdigt wird. Vom trauernden und zugleich ob seiner gewonnenen Befreiung jubilierenden Rat erfährt der Erzähler nun die wahre Geschichte Antoniens, die der Rat mit einer italienischen Sängerin gezeugt, das Mädchen aber erst bei sich aufgenommen habe, als die Mutter auf einer Tournee durch Deutschland verstorben sei. Antonie sei als lungenkrank diagnostiziert worden und zu singen sei tödlich für sie gewesen, weshalb der Rat ihr nur einmal, bei der Ankunft in der Stadt, erlaubt habe zu singen. Nun aber sei er frei und brauche keinen Geigen mehr zu bauen.
    • Die Fermate (Th): Ausgehend von der Betrachtung eines Bildes erzählt Theodor vom Beginn seiner musikalischen Ausbildung. Er sei in einer Kleinstadt aufgewachsen, die ihm nur sehr eingeschränkt Gelegenheit zur musikalischen Erziehung geboten habe. Dann aber seien zwei italienische Sängerinnen in die Stadt gekommen, mit denen er auf und davon ist. Zuerst in die eine, dann in die andere verliebt, erfährt er bald, dass beide ihn nur zu ihrem eigenen Vorteil auszunutzen suchen, und verlässt sie. Das Bild aber zeige den Augenblick ihrer Wiederbegegnung in Italien viele Jahre später.
    • Der Dichter und der Komponist (Th): Dialog in der Manier der Seltsamen Leiden eines Theater-Direktors über die Oper, genauer  die romantische Oper. Reflektiert werden hier wohl die Erfahrungen und Gedanken, die Hoffmann während der Zusammenarbeit mit Fouqué bei der Arbeit an der Oper Undine gemacht hat.
  • Zweiter Abschnitt
    • Ein Fragment aus dem Leben dreier Freunde (Ot): Drei Freunde, Alexander, Marzell und Severin, treffen sich nach langer Zeit wieder in Berlin: Alexander, um eine Erbschaft anzutreten, Marzell und Severin kommen gerade aus dem Krieg zurück. Die Freunde treffen sich im Tiergarten zum Kaffee und erzählen einander Geistergeschichten, angeregt durch Alexanders nächtliche Geistererscheinung seiner toten Tante, die spukt, um ihre Magentropfen einzunehmen! Marzell berichtet von seiner Begegnung mit einem Verrückten, der in seiner Pension im Zimmer gegenüber wohnt und nachts an seinem Bette gestanden habe. (Marzell wird später mit diesem Verrückten verwechselt werden, was zur irrtümlichen Annahme führt, er sei ins Irrenhaus überführt worden.) Severin kommt nicht zu seiner Geistergeschichte, da sich die drei jungen Männer zugleich in ein junges Mädchen verlieben, das mit seinen Eltern ebenfalls die Gaststätte aufsucht. Die Beschäftigung mit ihrer Verliebtheit treibt die drei Freunde auseinander, und erst zwei Jahre später sehen sie sich wieder: Jeder erzählt nun die Geschichte seiner Vernarrtheit und wie sie scheiterte, bis abschließend Alexander enthüllt, dass er das fragliche Mädchen nicht verfolgt, sondern durch Zufall als Nachbarin seiner verstorbenen Tante wieder getroffen und später geheiratet habe. Thema dieser kunstvoll gebauten Erzählung ist einmal mehr die Überschreibung der Wirklichkeit durch die Einbildungskraft, wodurch die Liebes- und Geistergeschichten motivisch miteinander verknüpft werden.
    • Der Artushof (Cy): Erzählung von dem  jungen Danziger Kaufmann Traugott, der eine Berufung zum Maler in sich spürt. Er gibt seine bürgerliche Karriere immer mehr auf, verliebt sich in die Tochter seines alten, verrückten Meisters, die dieser als Knaben getarnt hat, was Traugott aber erst begreift, nachdem Vater und Tochter angeblich nach Sorrent entflohen sind. Traugott reist nach Italien, vollendet dort seine Ausbildung zum Künstler, verliebt sich erneut, sucht aber doch noch in Sorrent nach der Geliebten, nur um bei seiner Rückkehr nach Danzig zu erfahren, dass Sorrent der Spitzname eines Hauses in einem Vorort von Danzig ist. Seine Geliebte Felicitas ist inzwischen eine verheiratete Frau Kriminalrat mit mehreren Kindern, und Traugott kehrt nach Rom zu seiner weltlichen Geliebten Dorina zurück, die er nun heiraten wird.
    • Die Bergwerke zu Falun (Th): Elis Fröbom, ein Seemann im Dienst der Ostindischen Gesellschaft und gerade nach Göteborg zurückgekehrt, wird durch die Nachricht vom Tod seiner Mutter so erschüttert, dass er dem oberflächlichen Leben eines Seemanns entsagt und ein Leben in der Tiefe sucht, indem er Bergmann zu Falun wird. Dort verliebt er sich in Ulla, die Tochter seines Chefs. Der Rest der Erzählung entspricht im Groben und Ganzen der Bearbeitung von Hebel (1809): Elis fährt am Morgen seines Hochzeitstages noch einmal ein, wird durch einen Bergsturz verschüttet und seine Leiche erst 50 Jahre später fast unversehrt geborgen. Erkannt wird er von seiner Braut, die 50 Jahre lang an jedem Hochzeitstag zur Grube von Falun zurückgekehrt ist und hier ihren Geliebten noch einmal so zu sehen bekommt, wie sie ihn erinnert.
    • Nußknacker und Mausekönig (Lo): Ein hoch literarisches und fein gebautes Weihnachtsmärchen um die Erlebnisse der jungen Marie, die zusammen mit ihren Geschwistern von ihrem Patenonkel am Heiligen Abend einen Nussknacker geschenkt bekommt, der aber bereits an diesem ersten Abend aus dem Leim geht. Hoffmann hängt an diesen Erzählanlass einen Reigen von ineinandergreifenden Träumen und erzählten Märchen an, in denen der Nussknacker als Held einer merkwürdigen Geschichte von der Heilung der Prinzessin Pirlipat vom Fluch der Frau Mauserinks und ihres Sohns, des Mausekönigs agiert. Das ganze ist überaus fein konstruiert, und das Hauptgewicht der Erzählung liegt ganz in der Entwicklung der fantastischen Fabel selbst; nur am Rande kommt wieder das Thema der bürgerlichen Welt vor, die sich dem Reich des Phantastischen verweigert, so dass die Protagonistin Marie sich am Ende gezwungen sieht, über ihre Erlebnisse  den Erwachsenen und sogar ihrem Bruder gegenüber zu schweigen.

Auch in dieser Sammlung finden sich zwei Schaustücke Hoffmannschen Erzählens, die der Autor bewusst ans Ende des Bandes platziert: Die Interpretationen zu den Bergwerken zu Falun, sowohl in dieser Fassung als auch in der kurzen Paraphrase des Schubertschen Originals bei Hebel dürften inzwischen jeden vernünftigen Rahmen gesprengt haben; und Nußknacker und Mausekönig ist immer noch eine der beliebtesten Erzählungen Hoffmanns, ganz unabhängig von der im Anschluss an das Märchen diskutierten Frage, ob es sich um einen für Kinder geeigneten Text handele oder nicht. Für die Bergwerke spricht ohne Frage die bruchlose Mischung von (Elementar-)Geister-Erzählung und realistischem Rahmen, der seine vorgebliche Authentizität direkt aus Schuberts Bericht und den 1819 bereits vorliegenden Bearbeitungen (Adam Müller/Kleist; Hebel) bezieht. Ähnlich wie im Falle des Sandmanns überbaut Hoffmann das an sich schon merkwürdige Geschehen mit weiteren Ebenen, die es ins Bedeutend-Allgemeine heben: Der Gegensatz von Oberfläche (Seefahrt) und Tiefe (Bergbau), der Tod der Mutter, der den Protagonisten sozusagen in die Tiefe treibt, der Geist des alten Torbern, der Elis anwirbt und magisch an die Grube bindet, und nicht zuletzt die Liebe Elis’ zu Ulla und zugleich zur elementargeistigen Bergkönigin bieten unzähligen Variationen und Kombinationen von Deutungen Nahrung. Auch dies ist einer der Fälle des von Tucholsky markierten Zusammenhangs zwischen Literatur und Suppekochen.

Wird fortgesetzt …

E. T. A. Hoffmann: Die Serapionsbrüder. Sämtliche Werke 4. Hg. v. Wulf Segebrecht. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 2001. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 1679 Seiten. Diese Ausgabe ist derzeit nur als Taschenbuch lieferbar.

* – Titel in eckigen Klammern tauchen nicht im Original auf; die Kürzel in Klammern hinter den Titeln zeigen an, welcher der Serapionsbrüder die Erzählung vorträgt.

E. T. A. Hoffmann: Prinzessin Brambilla

So ist wohl Faust »klassisch« aber Wilhelm Meisters Wanderjahre eine freche Formschlamperei mit durchschnittlichem Inhalt; und die »Prinzessin Brambilla« ist ein Kunstwerk, und »Hanswursts Hochzeit« und dergleichen, säuische Lappalien, nicht wert der Druckerschwärze.

Arno Schmidt

Nur ein Jahr nach Klein Zaches genannt Zinnober lieferte Hoffmann dem Publikum sein nächstes längeres Märchen: Prinzessin Brambilla. Angeregt wurde der Text oder genauer seine Figuren und ihre Verkleidungen durch eine Reihe von Graphiken Jacques Callots, die Hoffmann im Januar 1820 zum Geburtstag geschenkt bekommen hatte. Hoffmann hat 8 der 24 Blätter des Albums Balli di Sfessania ausgewählt, sie in Kupfer stechen und dem Märchen beibinden lassen. Dessen Handlung spielt während des Römischen  Karnevals, und im Mittelpunkt steht der Schauspieler Giglio Fava, der sich in die Märchenlandprinzessin Brambilla verliebt und sich wieder geliebt glaubt. Vor diesem Abenteuer war er dem Anscheine nach mit der Putzmacherin Giacinta Soardi beinahe fast schon verlobt, der nun wiederum von dem Prinzen Cornelio Chiapperi der Hof gemacht wird.

Die Prinzessin und der Prinz sind auf etwas undurchsichtige Weise mit den Schicksalen des Zauberreiches Urdargarten verbunden, das leider seinen Herrscher König Ophioch verloren hat, bevor die Thronfolge ausreichend geregelt war. Nun ist die einzige Hoffnung für das Land das Wirken des Zauberers Magus Hermod, der selbstredend auch unter dem Namen Ruffiamonte weitgehend unbekannt ist. Giglio durchläuft in lockerer Folge zahlreiche Abenteuer, versucht seine alte Geliebte aus dem Gefängnis zu befreien, in dem sie gar nicht sitzt, verliert leider seine Anstellung am Theater, erhält aber auf zauberische Weise einen Beutel Dukaten, der sich nie zu leeren scheint, wird vom Tragödiendichter Chiari mit seinem neuen Stück bekannt gemacht, in dem er die Titelrolle des Moro bianco über­neh­men soll, tanzt mit einer geheimnisvoll Maskierten, in der er die Prinzessin vermutet, trägt ein Duell aus, in dem er sich selbst niedersticht und dabei zugleich die Identität wechselt und was der Possen mehr sind. Er schlüpft dabei von Kostüm zu Kostüm und so in die diversen Masken, die Hoffmann in den Blättern Callots gefunden hatte. Auch hier heißt es sicherlich nicht zuviel verraten, wenn man sagt, dass am Ende des Karnevals alles gut endet, sowohl für die beiden Verliebten in Rom als auch für Prinz und Prinzessin in Urdargarten, wobei gar nicht so klar ist, ob es denn wirklich vier Personen waren, die sich da umeinander gedreht haben.

Den meisten Zeitgenossen war das Märchen zu locker gearbeitet und Hoffmann musste neben Lob seiner reichen Phantasie auch einige herbe Kritik einstecken. Erst im vergangenen Jahrhundert ist die Prinzessin Brambilla aufgrund ihrer motivischen Dichte, der zahlreichen Spiegelungen und Wechselbilder, der Wiederaufnahme des Theaterthemas und all der weiteren feinen Vorzüge so geschätzt worden, wie sie es verdient hat. In der leider nur allzu kurzen Entwicklung des Erzählers Hoffmann bildet dies hübsche Märchen eine wichtige Zwischenstufe hin zum leichten und nur scheinbar anspruchslosen Stil seiner letzten Erzählungen.

E. T. A. Hoffmann: Prinzessin Brambilla. Ein Capriccio nach Jakob Callot. In: Sämtliche Werke 3. Hg. v. Hartmut Steinecke. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 22011. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 1200 Seiten. Diese Ausgabe ist derzeit nur als Taschenbuch lieferbar.

E. T. A. Hoffmann: Klein Zaches genannt Zinnober

Mit Klein Zaches genannt Zinnober lieferte Hoffmann 1819 eines seiner beliebtesten Märchen. Erzählt wird die Geschichte um den wun­der­li­chen, kleinen und verwachsenen Zaches, Sohn einer Bäuerin, der das Mitleid der Fee Rosabelverde erregt, die ihn mit einem Zauber belegt, dass alle Welt ihn für einen schönen Jüngling halte und alles Gute und Schöne, das in seiner Nähe geschieht, auf sein Konto gerechnet werde. Mit diesem Zauber ausgestattet, stiftet Klein Zaches unter dem Nom de guerre Zinnober in der Universitätsstadt Kerepes große Verwirrung, besonders zu Lasten der beiden vortrefflichen Studenten Balthasar und Fabian. Zinnober erlangt im Handumdrehen die Gunst des lokalen Fürsten, wird Minister, Ordensträger und Bräutigam der schönen Professoren-Tochter Candida, die gerade eben noch in Balthasar verliebt gewesen war. Zum Glück findet sich aber der Zauberer Prosper Alpanus, der sich als mächtiger denn die Fee erweist und alles wieder in Ordnung zu bringen vermag. Es heißt wohl nicht zu viel zu verraten, wenn ich sage, dass alles so gut ausgeht, wie sich das für ein ordentliches Märchen gehört.

Das Märchen ist nicht ohne die für die Gattung übliche Grausamkeit dem Bösewicht gegenüber, wenn der Leser auch geneigt ist, Hoffmanns Behandlung des kleinen Kerls für ein wenig zu arg zu halten, denn immerhin ist auch er nur ein Getriebener, der versucht, seiner natürlichen Benachteiligung zu entkommen. Hoffmann hat dies selbst wohl so empfunden und so am Ende wenigstens einen Teil des Zaubers wieder restituiert und aus dem Unglück des Sohns das Glück der armen Mutter entspringen lassen.

Was das Märchen über die Standardware der Zeit hinaushebt, ist nicht nur seine hübsche und für Hoffmann typische satirische Behandlung der bürgerlichen Gesellschaft, die nur auf Glanz und Äußerlichkeiten zu blicken versteht, der aber das wahre Wesen der Dinge, die sie bejubeln, gänzlich entgeht, sondern auch die damit verknüpfte milde Kritik am Weltbild der Aufklärung: Nicht nur ist das anfängliche Ausrufen der Aufklärung im Lande völlig wirkungslos, was die mächtigsten Feen und Zauberer angeht – diese tarnen sich einfach als Stiftsfräulein oder Gelehrter –, sondern die Aufklärung hinterlässt auch eine Welt, der alle Herrlichkeit und aller Zauber abgeht, die glanzlos wäre, würde Prosper Alpanus nicht doch heimlich bei der Hochzeit für Glitter, Feuerwerk und Regenbogen sorgen.

Ein wirklich hübsch erfundenes und mit Witz verfasstes Märchen, das einmal mehr Hoffmanns Lieblingsthemen im Gewand eines Phantasus-Kindes in die Welt schickt. Alle, die es noch nicht kennen, mögen sich wenigstens das entsprechende Reclamheft zulegen.

E. T. A. Hoffmann: Klein Zaches genannt Zinnober. Ein Märchen. In: Sämtliche Werke 3. Hg. v. Hartmut Steinecke. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 22011. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 1200 Seiten. Diese Ausgabe ist derzeit nur als Taschenbuch lieferbar.

Sprache in Bildern

Ein Ge- oder Verschenkbuch ist eines, dass man für sich selbst nicht kaufen würde, bei dem man sich im besten Fall aber freuen würde, wenn man es geschenkt bekäme. Im schlechteren Fall schenkt man es einer/m, weil man sonst nicht weiß, was man ihr/m schenken soll. Es gibt einfach Menschen, die haben schon alle anderen Bücher – also, falls sie überhaupt welche haben. Aber lassen wir die Abgründe der Geschenke-Dialektik rasch hinter uns und wenden uns dem vorliegenden Fall eines typischen Geschenkbuchs zu:

Der Dudenverlag (einer der wenigen deutschen Verlage, der zwischen seinem Namen und seiner Branche lobenswerter Weise kein Leerzeichen pflegt) legt ein Büchlein mit 50 sogenannten Infografiken rund um die Sprache vor. Die meisten dieser angeblichen Grafiken umfassen eine Doppelseite, so dass man ein ganz nettes Büchlein für die 10 geforderten Euro erhält: Es ist nicht zu groß, lässt sich gut einpacken, der bil­der­buch­di­cke Pappeinband trägt zusätzlich zum soliden Eindruck bei. Zum Durch­blät­tern ist der Band ganz nett, nur genauer hinschauen, geschweige denn zugleich dabei denken sollte der Betrachter nicht. Oder doch?

Es fängt damit an, dass – wie oben schon angedeutet – zahlreiche der Grafiken nur mit Müh und Not als solche anzusprechen sind. Die meisten Seiten präsentieren mehr oder weniger einleuchtend ummalte Wortlisten (es ist ja bei einem Buch über Sprache auch nur wenig anderes zu erwarten), nur in einzelnen Fällen trägt der grafische Anteil eine zusätzliche Information. So erfahren wir etwa in Grafik 28 den längsten und die kürzesten Ortsnamen in Europa und in Deutschland, und zusätzlich informieren uns Grafiken wo Oy bzw. Llan­fair­pwllg­wyn­gyll­go­ge­rych­wyrn­drobwll­llan­ty­si­lio­go­go­goch ungefähr liegen. Auf anderen Seiten (74/75, Grafik 34) hat der Grafiker schlicht vor der Aufgabe kapituliert und aus der Wörterliste eine Wörterliste gemacht; eine Tabelle ist ja schließlich auch eine Art von Grafik, irgendwie, oder?

Schauen wir uns ein paar Grafiken inhaltlich an: Grafik 33 präsentiert sogenannte Wortwolken; in der Mitte steht ein Bezugswort und außen herum angeblich Wörter, die mit dem Bezugswort „typische Verbindungen“ eingehen, wobei die Größe, in der diese Wörter dargestellt sind, Auskunft darüber geben soll, wie typisch die Verbindung ist. Nun erscheint mir das Messen eines Grads von – ja was? Typischsein? eher schwierig, weshalb ich eher einen Grad der Häufigkeit der Verbindung erwartet hätte. Das kann aber nicht dargestellt sein, denn eine Verbindung wie „Sinn machen“, die extrem häufig verwendet wird, bewertet die Grafik als sehr untypisch, während eine Verbindung von „blau“ und „Maus“ – da wage ich nicht einmal das sprachliche Normal zu bilden [„Maus, Du bist ja schon wieder blau“?] – sehr typisch sein muss, wenn es nach der Grafik 33 geht. Aber nicht nur ich scheine hier meine Zweifel zu haben, denn die Redaktion warnt Betrachter dieser Grafik: „Die Daten, die den Wolken zugrunde liegen, sind maschinell erzeugt [„Wenn man Tomatensaft ganz maschinell erzeugt, dann wird es Automatensaft“, heißt es bei Georg Kreisler] und nicht das Ergebnis redaktioneller Arbeit. Das bedeutet [ist es nicht nett, dass die Redaktion meint, erläutern zu müssen, was es bedeutet, dass etwas nicht das Ergebnis redaktioneller Arbeit ist; eher würde man erwarten, dass sie erklärt, was denn überhaupt redaktionelle Arbeit ist]: Sie stellen keine Handlungsempfehlung oder Wertung dar.“ Ergo ist das Ergebnis redaktioneller Arbeit normalerweise eine Hand­lungs­em­pfeh­lung oder Wertung? Na, lassen wir es auf sich beruhen.

Wenden wir uns stattdessen Grafik 4 zu: „Das moderne lateinische Alphabet besteht bekanntlich 26 Buchstaben.“ So geht es zu, nachdem man erst einmal das Wort ,bekanntlich‘ zur Sprache zugelassen hat: ä, ö und ü sind keine eigenen Buchstaben, sondern a, o und u mit einem Trema [„Nein, das kommt in dem Fall nicht vom Trinken, Maus!“] bzw. Umlautpunkten, die vom Trema aber nicht einmal mikroskopisch zu unterscheiden sind; und das arme ß besteht nun gleich aus zwei Buchstaben, die für immer ligiert [sic!] wurden, wird also auch nicht als wirklicher Buchstabe gezählt, auch wenn es inzwischen einen großen Bruder bekommen hat [Patchwork-Family]. Es bleibt also dabei: 26 Buchstaben. Folgt eine Grafik, die deutlich macht, dass zahlreiche Sprachen in ihrer Schreibung auf die Verwendung einiger dieser Zeichen verzichten (Hawaiisch verwendet zum Beispiel nur 12 lateinischen Buchstaben und kommt auch so sehr gut zurecht), während andere, nicht-lateinische Alphabete oft deutlich mehr als 26 Zeichen verwenden, so etwa „das japanische Alphabet“ mit angeblich 46 Zeichen. Abgebildet sind dann 46 Zeichen Katakana, was den Fall hinreichend und schlüssig beweist. Schade nur, dass es eben gar kein „japanisches Alphabet“ gibt, denn erstens vertreten die Zeichen nur im Fall der Vokale einen einzelnen Laut in unserem Sinne, während alle anderen Zeichen eine Zu­sam­men­set­zung aus Konsonant und Vokal repräsentieren (nur das ン steht für einen Nasal am Silbenende), zweitens gibt es mit Katakana und Hiragana mindestens zwei originär japanische Aufschreibsysteme, drittens steht die Zahl 46 für eine recht restriktive Zählung der im Gebrauch befindlichen Kana (eigentlich gibt es mindestens 51 unterschiedliche Zeichen, die zudem auch noch abgewandelt werden können [vgl. oben das Um­laut­schick­sal!]) und viertens sollte man sicherlich auch über Kanjis reden, wenn man schon über japanische Schriftzeichen spricht. Aber 46 Buchstaben im japanischen Alphabet geht natürlich auch. Ist zwar falsch, prägt sich aber gut ein, wie einer meiner Professoren in Tübingen seine Falschinformationen zu rechtfertigen pflegte.

Ich höre jetzt auf. Wie man leicht sieht, bietet das Büchlein einem besserwisserisch veranlagten Menschen tage-, vielleicht auch wochenlang  Spaß und Gelegenheit, seinen Mitgeschöpfen auf die Nerven zu gehen. Andererseits ist er, hat er den ersten Fehler entdeckt, so sehr mit der Prüfung der anderen Grafiken beschäftigt, dass man auch stundenlang Ruhe vor ihm hat. Ob dies alles die verlangten 10 Euro wert ist, muss natürlich jede/er für sich selbst beurteilen. Ich jedenfalls werde mein Rezensionsexemplar sogleich verschenken. An jemanden, der allem Gedruckten blind vertraut: „Denn was man schwarz auf weiß besitzt, kann man getrost nach Hause tragen.“

Sprache in Bildern. Zahlen, Fakten & Kurioses aus der Welt der Wörter. Berlin: Bibliographisches Institut, 2017. Bedruckter Pappband, 111 Seiten. 10,– €.

E. T. A. Hoffmann: Seltsame Leiden eines Theater-Direktors

Geschmack! Das ist nur eine fabelhafte Idee – ein Gespenst, von dem alle sprechen und das niemand gesehen hat.

Die Ausgabe, in der ich derzeit Hoffmanns Sämtliche Werke zu lesen in der Lage wäre, so ich denn wollte, rühmt sich zu Recht die vollständigste jemals erschienene zu sein. Das liegt unter anderem daran, dass sie neben den hier besprochenen Seltsamen Leiden eines Theater-Direktors (1819) eine frühere und deutlich kürzere Fassung des Textes mit abdruckt, die 1817 im Berliner Dramaturgischen Wochenblatt unter dem Titel Die Kunstverwandten über mehrere Lieferungen hin erschienen war. Der Herausgeber der hier vorliegenden Sämtlichen Werke weist – ebenso zu Recht – darauf hin, dass es sich hier um den von Hoffmann am meisten überarbeiteten und erweiterten Text handelt. Für den Nichtfachmann und den, der nicht Fachmann werden möchte, beweist jene frühere, kürzere Fassung in der Hauptsache eines, nämlich dass die spätere, längere Fassung an einigen Stellen doch unmäßig lang geraten ist, was man aber vielleicht auch ohne den direkten Vergleich hätte herausfühlen können. Aber für den Germanisten taugt alles Fühlen nichts, wenn er etwas geradewegs durch Nachzählen beweisen kann!

Die Seltsamen Leiden eines Theater-Direktors nehmen eine Form auf, die sich bereits in den Fantasiestücken in der Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza gefunden hat: der unmittelbare Dialog als Stellvertreter für die fortlaufende Erzählung. Schon in der Nachricht war es in einigen Passagen um das zeitgenössische Theater gegangen, und Hoffmann nimmt diesen Punkt nicht nur formal, sondern auch inhaltlich wieder auf, in dem er in den Seltsamen Leiden gleich zu Anfang von einer Oper die Rede sein lässt, deren Protagonist, der Löwe Gusmann, von einem wohlabgerichteten Hund gespielt werden soll: „Himmel! – wieder ein Hund! – wieder ein Hund!“

In diesem Fall aber unterhalten sich zwei Theaterdirektoren miteinander, die zufällig im Frühstücksraum eines Gasthauses aufeinander treffen. Der Graue ist Direktor der offenbar nicht kleinen Städtischen Bühne, der Braune dagegen Direktor einer reisenden Truppe. Während der Graue ein an dem eigenen, durch Jahre der Erfahrung gestählten Pragmatismus verzweifelnder Macher („Wir machen mal was zusammen!“) ist, erweist sich der Braune dagegen als ein durch keine Beschränkungen eingeschüchterter Idealist, der Autoren, Schauspielern, Intendanz, Publikum und Kritik nur das Beste abverlangt und in seinen Ergüssen immer aufs Neue beweist, dass das Beste nicht nur besonders gut, sondern auch besonders förderlich und nützlich ist („Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci / lectorem delectando pariterque monendo“).

Wie schon gesagt, ist das eine oder andere für den heutigen (wahrscheinlich aber auch für den zeitgenössischen) Leser etwas langatmig geraten. Dafür entschädigen aber alle naselang Theateranekdoten, die man nicht verpassen möchte, weswegen man sich nicht wirklich traut, vom Quer- zum Kreuz-und-quer-lesen überzugehen. Überhaupt hat der Text ein Ende, nachdem sich auch bessere Schriftsteller als Hoffmann (und so sehr viele gibt es da nicht) die Finger geleckt haben würden: Nicht nur wird ein Märchen von Gozzi nacherzählt, das es in sich hat und jeder romantischen Bühne zur Ehre gereicht hätte, sondern die letzten Zeilen warten mit einer Pointe auf, die einen beinahe den Text noch einmal lesen ließe, wenn er nur ein wenig kürzer wäre. Aber das erwähnte ich wohl schon.

Eine durchaus vergnügliche Lektüre, besonders auch für jene, die noch dem Theaterbetrieb, ob innerlich, ob äußerlich, folgen, aber auch für die anderen, denen die romantische Kunstauffassung nahegeblieben oder nahegekommen ist. Und dort, wo sie ungeduldig werden, mögen sie sich sagen: „Geduld! Geduld!“

E. T. A. Hoffmann: Seltsame Leiden eines Theater-Direktors. Aus mündlicher Tradition mitgeteilt vom Verfasser der Fanatsiestücke in Callots Manier. In: Sämtliche Werke 3. Hg. v. Hartmut Steinecke. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 22011. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 1200 Seiten. Diese Ausgabe ist derzeit nur als Taschenbuch lieferbar.

E. T. A Hoffmann: Nachtstücke

Der Gärtner sagt dir, daß dies Wäldchen, wie man es von der Höhe des Hauses hinabschauend, deutlich wahrnehmen kann, die Form eines Herzens hat. Mitten darin ist ein Pavillon von dunklem schlesischen Marmor in der Form eines Herzens erbaut. Du trittst hinein, der Boden ist mit weißen Marmorplatten ausgelegt, in der Mitte erblickst du ein Herz in gewöhnlicher Größe. Es ist ein dunkelroter in den weißen Marmor eingefugter Stein. Du bückst dich herab, und entdeckest die in den Stein eingegrabenen Worte: Es ruht!

Die Nachtstücke (1816/1817) sind Hoffmanns Versuch, an die ungewöhnlich erfolgreichen Fan­ta­sie­stü­cke (1814) anzuschließen. Als große Oberthemen der acht Er­zäh­lun­gen (in zwei Bänden) lassen sich Wahn und Ver­bre­chen ausmachen, worauf der Titel offensichtlich anspielt. Das bekannteste der Nachtstücke ist zweifellos und zu Recht Der Sandmann, das zumindest zu meinen Zeiten als Student an kaum einem Germanisten vorübergegangen sein dürfte. Alle anderen Erzählungen der Sammlung fallen deutlich gegen dieses Zauberstück ab, wie überhaupt das erzählerische Niveau von Stück zu Stück sehr unterschiedlich ist.

Der Sandmann ist die Erzählung um den jungen Nathanael, der seine Heimatstadt zum Studium verlassen hat, dort aber immer noch Kontakt pflegt zu seinem Freund Lothar und dessen Schwester Clara, mit der er verlobt ist. Die Erzählung beginnt mit einem bewegenden Brief, in dem sich Nathanael der Umstände erinnert, unter denen sein Vater zu Tode gekommen ist: Bei alchemistischen Experimenten, die er zusammen mit der unheimlichen Figur Coppelius unternimmt, kommt es zu einem für den Vater tödlichen Unfall, den Nathanael ob zu Recht oder nicht für die Schuld Coppelius’ hält. Nun ist ihm an seinem Studienort der fliegende Händler für Brillen und andere optische Geräte Coppola begegnet, der ihn nicht nur dem Namen nach an den fatalen Coppelius erinnert und durch sein Auftauchen ein traumatisches und letztendlich schicksalhaftes Wiederdurchleben der Erinnerungen an den Tod des Vaters auslöst, sondern der Nathanael auch für die Begegnung empfänglich macht, die den Kern der Fabel bildet. Der Professor Spalanzani, bei dem Nathanael studiert, hat vorgeblich eine Tochter namens Olimpia, die er vor der Gesellschaft verbirgt. Nathanael aber, der im Haus gegenüber der Wohnung des Professors sein Quartier hat, beobachtet durch eines der Ferngläser des Händlers Coppola diese Tochter heimlich, die stundenlang regungslos an einem Tisch sitzt. Bei der schließlich doch erfolgenden Einführung Olimpias in die Gesellschaft verliebt sich Nathanael sofort in das junge Mädchen, das von allen anderen Anwesenden als hölzern und wenig sympathisch empfunden wird. Die weitere Fabel im Detail nachzuerzählen, ist unnötig: Nathanael verfällt einem sich immer weiter steigernden Liebeswahn, kehrt nach der Entlarvung Olimpias (mehr sei hier nicht verraten!) nach Hause zurück, wird scheinbar geheilt und …

Diese Erzählung hat solche Unmengen von Deutungen hervorgebracht, dass deren Studium beinahe faszinierender ist als die des Stücks selbst. Der Sandmann ist zur Hervorbringung von Interpretationen nahezu ideal geeignet: Offenbar wusste der Autor Hoffmann selbst nicht um die Bedeutung der verschiedenen suggerierten Zusammenhänge und das Verhältnis der einzelnen Elemente der Erzählung zueinander. Schon allein der Kunstgriff, das Kindheitstrauma Nathanaels über die Dop­pel­gän­ger­fi­gur Coppelius / Coppola mit dem Liebeswahn um Olimpia zu verknüpfen, garantiert der Erzählung eine Mehrdeutigkeit, die von der Interpretation kaum einzuholen sein wird. Hinzukommen die Spiegelthemen Alchemie / Mechanik, Animismus / Rationalismus, Gefühl / Vernunft und Vernunft / Wahn, die die Erzählung nahezu zwangsläufig zu einem Herd einander widerstreitender Deutungen machen. Nur von Zeit zu Zeit gelingt einem Autor einmal ein solcher Wurf, von dem sich noch Generationen von Lesern getroffen fühlen; von der hehren Germanistik noch ganz zu schweigen.

Wie schon angedeutet fallen die anderen Stücke der Sammlung dem gegenüber ab:

  • Ignaz Denner ist eine Räubererzählung mit juristischem Nachspiel.
  • Die Jesuitenkirche in G. ist eine Künstlernovelle um einen Maler, der seine wahre Bestimmung nicht oder nur sehr unglücklich und spät findet.
  • Das Sanctus ist eine Künstlernovelle um eine psychosomatisch erkrankte Sängerin, die durch eine heimlich mit angehörte Erzählung geheilt wird.
  • Das öde Haus ist eine aufgelöste Gespenstergeschichte, der es nicht wirklich gelingt, das Unheimliche, das sie erzeugen möchte, aufs Papier zu bringen.
  • Das Majorat ist eine Bruder-, Mord- und Geistererzählung, die umständlicher ist, als ihr gut tut.
  • Das Gelübde erzählt um die verwickelten politischen Verhältnisse Polens herum eine Liebes- und Vergewaltigungsgeschichte, die schon von den Zeitgenossen Hoffmanns als eine unangenehme Fortsetzung der Kleistschen Marquise von O….  empfunden wurde.
  • Das steinerne Herz schließlich, das immerhin seinen Titel einem der Romane Arno Schmidts geliehen hat, ist eine motivisch außerordentlich locker gebaute Liebesgeschichte, deren Nachtseite sich auf eine recht pragmatische Art und Weise auflöst. Am Ende wird geheiratet, wie sich das für jede anständige Komödie gehört.

Alles in allem gelingt es Hoffmann nicht, den Fantasiestücken eine gleichwertige Sammlung von Erzählungen an die Seite zu stellen, was angesichts der sehr unterschiedlichen Produktionszeiten auch nicht wirklich zu erwartet ist. Das herausragende Stück der Sammlung wird noch Generationen von Lesern und Germanisten beschäftigen, bis sich eines Tages jemand wundern wird, dass es eine Zeit gegeben hat, in der man sich über derartige Konstruktionen weitreichend Gedanken gemacht hat.

E. T. A. Hoffmann: Nachtstücke. In: Sämtliche Werke 3. Hg. v. Hartmut Steinecke. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 22011. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 1200 Seiten. Diese Ausgabe ist derzeit nur als Taschenbuch lieferbar.

Geschichte der deutschen Lyrik

Bei Reclams Geschichte der deutschen Lyrik handelt es sich, wie häufig bei den Produkten des Verlages, nicht um eine einheitlich konzipierte Darstellung aus der Feder (heute wohl eher der Tastatur) eines einzelnen Autors, sondern um die Zusammenstellung von sechs weitgehend unabhängig voneinander entstandenen Texten, die mittels eines Vorworts über das gemeinsame Thema hinaus wenigstens aufs Gröbste miteinander verbandelt wurden. Ziel war letztendlich eine Publikation der einzelnen Teile in separaten Bänden innerhalb der RUB, was denn auch 2012/2013 geschehen ist.

Diese Geschichte der deutschen Lyrik umfasst den Zeitraum vom Mittelalter (etwa seit dem 10. Jahrhundert) bis zum Ausgang des 20. Jahrhunderts. Dabei wurde folgende Aufteilung und Gewichtung des Stoffs vor­ge­nom­men:

  1. Mittelalter von Franz-Josef Holznagel (85 Seiten)
  2. Von der Reformation bis zum Sturm und Drang von Hans-Georg Kempner (167 Seiten)
  3. Klassik und Romantik von Mathias Mayer (115 Seiten)
  4. Zwischen Romantik und Naturalismus von Bernhard Sorg (97 Seiten)
  5. Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs von Ralf Schnell (111 Seiten)
  6. Deutschsprachige Lyrik seit 1945 von Hermann Korte (86 Seiten)

Die Ansätze der Darstellung sind in den einzelnen Teilen durchaus unterschiedlich: Während etwa Holznagel sehr detaillierte Auskunft zur Entstehung und Überlieferung der Quellen gibt, findet bei Mayer eine inhaltlich konzise, zugleich aber anspruchsvolle Auseinandersetzung sowohl mit Genres und Formen als auch inhaltlich mit einzelnen Gedichten statt.

Enttäuschend ist einzig der 4. Teil von Bernhard Sorg, der sich einerseits zu spekulativen poetologischen Konstruktionen aufschwingt, die in keinem zeitgenössischen Text verankert werden, andererseits bei der Interpretation konkreter Beispiele aber derart flach bleibt, dass einige seiner Deutungen kaum über ein räsonierendes Nacherzählen des Gedichts  hinauskommen. Und dass einer „die Epoche des Realismus“ in der deutschen Lyrik behandelt, dabei aber den Namen Fontanes nicht an einer einzigen Stelle auch nur erwähnt, wird ihm wahrscheinlich auch so rasch keiner nachmachen wollen.

Bei den letzten beiden Teilen fällt natürlich auch dem Nichtfachmann auf, wie stark die Darstellung gedrängt und kursorisch bleiben muss; hier wäre eine deutlich erweiterte Geschichte der deutschen Lyrik im 20. Jahrhundert wünschenswert. Immerhin sollte lobend erwähnt werden, dass Ralf Schnell ein Kapitel seiner Darstellung der deutschen Lyrik zwischen 1933 und 1945 widmet (NS-Lyrik, Innere Emigration, Widerstand und Exil), wobei auch hier nicht mehr als repräsentative Schlaglichter geboten werden können.

Insgesamt ein trotz der sehr unterschiedlichen Ansätze der Autoren (offenbar hat man sich in Stuttgart nicht sehr bemüht, wenigstens eine einzige Germanistin ausfindig zu machen, die über Lyrik schreiben kann), empfehlenswerter Überblick, wobei ich die Teile 2 und 3 als besonders gelungen empfunden habe.

Geschichte der deutschen Lyrik. Stuttgart: Reclam, 2004. Pappband, 755 Seiten. In dieser einbändigen Ausgabe nicht mehr lieferbar; verfügbar sind die sechs Teilbände innerhalb der RUB.

E. T. A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels

Eure Geschichte, Mönch Medardus! fing er an: ist die verwunderlichste die ich jemals vernommen.

Noch während Hoffmann 1814 und 1815 an der Zusammenstellung und Ergänzung der Fantasiestücke arbeitet, entsteht parallel sein erster Roman Die Elixiere des Teufels, so dass nahezu unmittelbar nachdem der letzte Band der Fantasiestücke erschienen ist (Juni 1815), bereits der erste von zwei Bänden der Elixiere vorliegt (September 1815). Die Elixiere sind ein Moderoman, sie greifen die Form der in England bereits im Abklingen befindlichen Welle des Schauerromans (Gothic Novel) auf und liefern gemäß dem Genre eine Schauer- und Mordgeschichte mit einem Mönch als Protagonisten. Da das Genre in Deutschland in der Hauptsache immer noch aus Übersetzungen der englischen Vorlagen bekannt war, konnten Hoffmann und sein Verleger zu Recht auf einen bedeutenden Verkaufserfolg hoffen.

Natürlich hat der Text, so wie es sich für die Zeit gehört, eine Herausgeberfiktion, die die Geschichte in eine unbestimmte Vergangenheit verlegt: Erzählt wird im Rückblick und in seinen eigenen Worten die Lebensgeschichte des Knaben Franz, der als Mönch unter dem Namen Medardus in ein Kapuzinerkloster eintritt. Da er sich als frommer Bruder auszeichnet, wird ihm bald die Reliquiensammlung des Klosters anvertraut, in der sich neben anderem Firlefanz auch eine geheimnisvolle Weinflasche befindet, die aus dem Besitz des heiligen Antonius stammen soll. Mit dem Öffnen dieser Flasche beginnt Medardus Sündenfall. Er wird aus dem Kloster in die Welt geschickt und verwickelt sich augenblicklich in eine der unwahrscheinlichsten Geschichten, die man sich ausdenken kann: Sein zufälliges Zusammentreffen mit einem Doppelgänger (der sich als sein Halbbruder erweisen wird) führt ihn in ein erstes Abenteuer, in dem er die Identität des Doppelgängers annimmt und das in einem Doppelmord endet. Die Flucht aus diesem Abenteuer führt notwendig ins nächste und von diesem Zeitpunkt an flieht Medardus nicht nur seinen klösterliche, sondern auch seine doppelgängerische Identität, erlügt sich eine dritte, wird beinahe entlarvt, dann aber durch das unerwartet Auftauchen seines vermeintlich toten Doppelgängers errettet, verfällt dem Wahnsinn, dann der Reue und Buße und landet am Ende wieder in dem Kloster, von dem aus er in die Welt gezogen ist. Das Buch wimmelt von exaltierten Figuren, wobei Medardus immer die exaltierteste von allen ist. Der Leser erfährt die sündhafte Geschichte der Herkunft Medardus’, die der eigentliche Auslöser all seiner Abenteuer sein soll. Insofern spielen die titelgebenden Elixiere des Teufels im ganzen Roman kaum ein direkte, allerhöchstens eine metaphorische Rolle.

Ich muss zugestehen, dass mir das Buch bei der Wiederlektüre deutlich weniger auf die Nerven gefallen ist als damals während des Studiums; offensichtlich hat meine Toleranz gegen Schauer- und Mordgeschichten mittlerweile doch deutlich zugenommen. Das ändert nichts daran, dass der Roman gleich an zwei Symptomen leidet: Nicht nur ist die Anhäufung gänzlich unwahrscheinlicher Koinzidenzen schon für sich genommen störend, die zweite Hälfte des Romans krankt zudem daran, dass der Erzähler mit dem Erklären und Aufarbeiten dieser Zufälle einen gehörigen Teil des Textes füllen muss. Gekontert wird dieses triviale Herumgerenne mit durchaus interessanten Reflexionen zu Fragen der Identität; zum Teil wird die Handlung derart auf die Spitze getrieben, dass sich selbst der Leser fragt, ob nicht doch auf irgendeine Weise ein Anderer die Taten des Medardus begangen haben könnte. Auch der Fall des Ich-Erzählers in Wahn und Bewusstlosigkeit ist durchaus überzeugend gestaltet und reicht deutlich über die Trivialmuster der Zeit hinaus.

Für alle Freunde des Schauerromans ein historisches Muss, aber auch für all jene, die an der Entwicklung von Begriffen wie Identität, Wahn oder Unheimliches interessiert sind, ein gewichtiges Stück Geistesgeschichte.

E. T. A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels. Nachgelassene Papiere des Bruders Medardus eines Capuziners.  In: Sämtliche Werke 2/2. Hg. v. Hartmut Steinecke. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag, 1988. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 759 Seiten. Diese Ausgabe ist derzeit auch als Taschenbuch lieferbar.