Dramen – Bonaventura

Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise

Es sind [/] Nicht alle frei, die ihrer Ketten spotten.

Ich kehre immer wieder staunend zu Lessing zurück. Der Nathan war direkt nach dem Goetheschen Werther einer meiner Initiationstexte für das, was ich später „Klassiker“ zu nennen gelernt habe. Das frühe „Potztausend!“ (Friedrich Schlegel) differenzierte sich während des Studiums ein wenig aus, und über die Jahre hin habe ich immer und immer wieder die eine und andere Inszenierung auf der Bühne angeschaut (zuletzt eine, die nicht nur nicht lustig, sondern auch gänzlich ohne Witz war), stets in der Hoffnung, es würde sich eine oder einer an dem Text bewähren; das Beste, was ich zu sehen bekam, war ein Bühnenbild. Aber ich gebe zu: Es ist sehr schwierig, dem Stück gerecht zu werden.

Die Schwierigkeiten beginnen schon auf dem Titelblatt: Obwohl der Nathan offenbar eine Komödie (in Lessings Deutsch ein „Lustspiel“) darstellt und als solche inszeniert werden muss, merkte Lessing wohl, dass es mit dieser Einordnung nicht so einfach gehen dürfte. Zu ernst sind die verhandelten Probleme, zu wenig komisch die Dialoge, zu gesucht und künstlich (und fragil, aber dazu später) das Komödienende, selbst wenn die Inszenierung Lessings mühevolle Vorbereitungen dazu nicht kürzen sollte; und kürzen muss sie irgendwo (wenn auch nicht gleich auf 100 Minuten, wie zuletzt), wenn sie in den dem heutigen Publikum zumutbaren Grenzen bleiben will. Als Warnschild stellt Lessing deshalb die Gattungsbezeichnung „Ein dramatisches Gedicht“ voran, als zweifle er selbst daran, dass er ein Schauspiel für die Bühne geschrieben habe.

Als nächstes haben wir höchst anspruchsvolle Charaktere: Außer der Titelfigur ist keiner ohne Fehl und Tadel, alle hegen Vorurteile, handeln rasch und unüberlegt, lassen sich von Einfällen und Leidenschaften hinreißen. Am schlimmsten ist vielleicht die Figur des Patriarchen von Jerusalem, ein Fanatiker („Tut nichts! der Jude wird verbrannt.“ IV/2, V. 168 u. ö.), der überhaupt nur einmal leibhaftig auftritt, aber als Damoklesschwert das Schicksal Nathans und Rechas bedroht. Man denke: Das Oberhaupt der Christenheit in Jerusalem als der heimliche Bösewicht des Stücks und dagegen ein Muselman (wenn der auch erst noch ein wenig geläutert werden muss) und ein Jude als Repräsentanten einer vernunftbestimmten Humanität. Und auch sonst ist fast alles Vorurteil, Intrige und Vorteilsnahme; es ist ein Wunder, dass das Stück überhaupt zu seinem versöhnlichen Ende kommt.

Und dieses Ende ist nicht leicht zu glauben: Statt des einen Geschwisterpaars (Saladin und Sittah) stehen nun plötzlich deren zwei (Recha und der Tempelherr) auf der Bühne und sollen zudem auch noch untereinander miteinander verwandt sein als Onkel und Tante und Neffe und Nichte. Und der in Liebe entflammte Tempelherr wird von jetzt auf gleich ein liebevoller Bruder, und die Familienbande überlagern alle religiösen Konflikte, die doch gar nicht gelöst wurden. Und am ärgsten: Die neu gewonnene Harmonie schließt Nathan gar nicht ein, der zwar als Stifter der Familienbande glänzt, aber im gegenseitigen Erkennen ganz außen vor bleibt. Wenn’s denn bedeuten soll, dass alle Menschen und immer schon heimlich Brüder und Schwestern einander sind und waren und die Religionen nur die Tünche über den wirklich bedeutenden Verbindungen, warum bleibt dann gerade der weise Jude außen vor? (Ich sehe es vom Dramaturgischen her schon ein: Das Ende ist auch so schon unwahrscheinlich genug, aber dennoch …).

Und vom Fragmenten-Streit, der zu alle dem den fernen Hintergrund bildet, haben wir da noch gar nicht geredet.

So bleibt das Stück ein Meisterwerk an Sprache und Gehalt, doch wacklig konstruiert, und sein Weg am dramaturgischen Abgrund entlang verlangt ein sorgsam bedachtes und in jeder Einzelheit beherrschtes Spiel. Dieser Anspruch geht offenbar über das hinaus, was heutiges Theater will und kann. Daher habe ich eine politische Inszenierung nach der anderen gesehen, die von Text und Absicht des Stückes einfach nicht getragen wurden, habe Kürzungen erlebt, die das Ende ganz zuschanden machten. Da saß dann ein ahnungsloses Publikum und lachte Lessing aus statt jener, die für das Scheitern verantwortlich waren und es am Ende wohl auch gewollt haben. Mag sein, Lessing ist tatsächlich nicht mehr für unsere Zeit, doch das sagt nichts Gutes über unsere Zeit.

Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise. Ein dramatisches Gedicht in fünf Aufzügen. In: Derselbe: Werke und Briefe. Bd. 9: Werke 1778–1780, S. 483–627. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1993. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen. 1383 Seiten. Nicht mehr im Druck.

Zwei antike Dramen: Medea und Philoktet

In Neuübersetzungen Kurt Steinmanns sind in diesem Herbst gleich zwei antike Tragödien erschienen: Die Medea des Euripides bei Manesse in einem großformatigen, zweisprachigen Prachtband und der Philoktet des Sophokles bei Diogenes. Obwohl inhaltlich auf den ersten Blick sehr unterschiedlich, haben beide Stücke ein ganz ähnliches dramaturgisches Problem, nämlich die extreme Position ihrer Protagonisten in einer von Rationalität und Pragmatismus geprägten Welt wahrscheinlich erscheinen zu lassen.

Philoktet ist ein spätes Drama von Sophokles. Der Titelheld wird in der Ilias am Rande erwähnt, zugleich aber deutet Homer an, dass er bei der Eroberung und Zerstörung Trojas eine entscheidende Rolle spielen wird. Allerdings befindet er sich in dem Zeitraum, den die Ilias schildert, nicht vor Troja; er wurde, da er an einer unheilbaren Fußwunde leidet, von den Anführern der Griechen auf der unbewohnten Insel Lemnos ausgesetzt. Dort lebt er seit vielen Jahren ein kärgliches und schmerzerfülltes Leben und kann sich überhaupt nur deshalb am Leben erhalten, weil er den wundertätigen Bogen des Herakles besitzt. Die Griechen vor Troja sehen sich nun aber aufgrund einer Weissagung genötigt, Philoktet nach Troja zu holen, denn nur mit Hilfe seiner Bogenkünste soll angeblich der Fall Trojas zu bewerkstelligen sein.

Man schickt nun ausgerechnet Odysseus, gegen den Philoktet einen besonderen Hass hegt, zusammen mit Neoptolemos, dem Sohn des inzwischen gefallenen Achill, aus, um Philoktet, ob mit, ob gegen seinen Willen nach Troja zu schaffen. Neoptolemos und Odysseus sind dabei nur bedingt einig, wie das zu geschehen habe: Der notorische Lügner und Täuscher Odysseus entwickelt einen Plan, wie sie Philoktet durch eine Lüge aufs Schiff bringen können, wo er keine Wahl mehr hat, ihnen nach Troja zu folgen, während Neoptolemos sich innerlich gegen diese Täuschung sträubt, letztlich aber dem Drängen Odysseus’ nachgibt. Hinzukommt, dass Neoptolemos selbst gute Gründe hat, Odysseus zu misstrauen, denn als man ihn nach dem Tod seines Vaters nach Troja geholt hat, erweist es sich, dass man dessen Rüstung bereits Odysseus zugesprochen hat, der sich durchaus weigert, sie dem Sohn auszuhändigen.

Der Hauptteil des Dramas besteht nun darin, dass Neoptolemos Philoktet davon überzeugt, dass er ihn nach Griechenland bringen werde, so dieser nur bereit sein, seine Insel zu verlassen und in sein Schiff zu steigen. Je mehr er Philoktet aber versichert und ihm schwört, ihn nicht zu verraten, desto mehr entfernt er sich vom Plan der Täuschung und erkennt, dass die Instrumentalisierung des Philoktet nicht rechtens sein kann. Als der ursprüngliche Plan zu scheitern droht, tritt Odysseus selbst auf, enthüllt die wahren Ziele der Mission, und als sich Philoktet weigert, ihm nach Troja zu folgen und eher den Tod vorziehen würde, als Odysseus und den Griechen zu Willen zu sein, beraubt man ihn seines Bogens und überlässt ihn dem sicheren Tod durch Verhungern. Nachdem so das größtmögliche Elend über Philoktet hereingebrochen ist, kehrt überraschend Neoptolemos zurück und gibt ihm seinen Bogen zurück, was den vorherigen Konflikt aber nur erneuert. Aufgelöst wird die ausweglos erscheinende Lage durch einen Deus ex machina: Herakles selbst erscheint über der Bühne, gibt Philoktet den göttlichen Befehl, Odysseus zu folgen – was der in seiner Frömmigkeit sofort befolgt –, und verspricht ihm Heilung vor Troja durch die Söhne des Asklepios.

Gemessen an modernen Ansprüchen an Dramen und Dramaturgie ist das Stück – sagen wir es höflich – schwierig: Der vorgebliche Protagonist erscheint nahezu vollständig statisch, so dass er sich schon nach kurzer Zeit nur noch selbst reproduziert, und die Lösung des Konflikts entsteht nicht aus der Entwicklung des Dramas heraus, sondern ist vollständig aufgesetzt, nachdem der Autor seine Figuren in eine absolute Aporie geführt zu haben scheint. Wer tatsächlich eine Entwicklung durchläuft ist Neoptolemos, wobei diese Entwicklung sich nicht organisch aus seinem Konflikt mit Odysseus ergibt, sondern ebenfalls weitgehend unorganisch und spontan gesetzt wird. Wie in zahlreichen anderen griechischen Dramen erweist sich der verarbeitete Mythos als widerständisch gegen die Absichten des Autors, der einmal mehr die Ehrung göttlicher Gebote gegen die Verfolgung politischer Absichten ausspielt; um den Mythos so zu deuten, muss allerdings vernachlässigt werden, dass der Ursprung der Mission des Odysseus selbst eine Prophezeiung ist, also hier – wie überhaupt in der Ilias – widerstreitende göttliche Motive einander unversöhnlich gegenüberstehen.

Mag dem aus moderner Sicht sein, wie es wolle, das ursprüngliche Publikum scheinen solche intellektuellen Einwände wenig gestört zu haben, denn wir wissen, dass der alternde Dichter 409 v.u.Z. den Wettstreit beim Athener Dionysosfest mit diesem Stück gewinnen konnte. Der unmittelbare Eindruck des leidenden Philoktet scheint alle anderen Erwägungen aus dem Feld geschlagen zu haben.

Auch die Medea des Euripides (431 v.u.Z.) hat im Zentrum eine von starken Emotionen getriebene Titelfigur: Medea befindet sich in Korinth in der misslichen Lage, ein Flüchtling zu sein. Sie hat Iason geholfen, ihrem Vater das berühmte Goldene Flies zu rauben und die beiden haben zusammen mit ihren beiden noch jungen Söhnen in Korinth Asyl gefunden. Dort hat sich Iason allerdings der Königstochter Glauke verbunden und seine Ehefrau verlassen. Er weiß diese Untreue recht gut rational zu rechtfertigen, denn er weist darauf hin, dass seine Verbindung mit dem Königshaus nicht nur für ihn, sondern auch für Medea und die Söhne eine Sicherung ihres Status als Fremde in Korinth bedeutet. In ihrem Zorn gegen Iason und Glauke aber wütet Medea und schwört öffentlich Rache. Da sie als Zauberin gefürchtet ist, will Kreon, der König Korinths, sie mit den Kindern aus dem Land verbannen; auch weist es sich, dass der König von Athen, der zufällig des Weges kommt, Medea eine neue Heimstatt anbietet, so dass sie nur von ihrem Hass zu lassen bräuchte, um vergleichsweise unbeschadet der misslichen Lage, in der sie sich befindet, zu entkommen.

Die Tragödie wäre keine, wenn Medea diesen Ausweg wählen würde. Doch sie stellt sich im Gegenteil verständig, erbittet von Kreon einen Tag Aufschub und zeigt sich ihrem Mann gegenüber scheinbar einsichtig, schickt dann aber Glauke als Geschenk ein vergiftetes Kleid, an dem nicht nur die Königstochter, sondern auch der König selbst sterben. Im Anschluss tötet sie ihre beiden Söhne, um sich an Iason zu rächen und sein Geschlecht zum Ende zu bringen und kann sich dann auf einem zauberischen Drachenwagen, der von ihrem Großvater, dem Gott Helios, stammt, der drohenden Bestrafung durch die Korinther entziehen. Auf ihrer Flucht entführt sie noch die Leichen ihrer beiden Söhne, um selbst diese noch Iason zu entziehen.

Dieses Drama steht und fällt mit der Überzeugungskraft des Zorns Medeas. Auch hier steht eine Einzelne, die auf dem Recht ihrer Verletztheit und ihres Leidens beharrt, gegen eine pragmatische und rationale Gesellschaft, die von ihr erwartet, sich zu ihrem eigenen und dem Vorteil ihrer Söhne mit den widrigen Umständen abzufinden. Medea ist sicherlich eines der bis heute wirkungsmächtigsten antiken Dramen, gerade weil es sich über jede schlichte, eingängige und rationale Moralisierung hinwegsetzt: Niemand bezweifelt, dass Medea jegliche Grenze der griechischen Moral überschreitet, als sie ihre eigenen Kinder tötet; die Ermordung ihrer Rivalin und des ihr feindlich gesinnten Königs ließe sich noch diskutieren, doch die Ermordung der eigenen Kinder liegt jenseits dessen, was sich im griechischen Denken noch rechtfertigen ließe. Und dennoch entzieht Euripides seine Protagonistin einer Bestrafung und lässt auf der Bühne eine zer- und verstörte Gesellschaft zurück.

Es ist nicht ohne Reiz diese beiden auf den ersten Blick so unterschiedlichen Tragödien, die beide entgegen dem allgemeinen Vorurteil nicht mit dem Tod ihre^r/_s Titelheldⁱ/_en enden, nebeneinander zu lesen. Die absolute Setzung des Individuums gegen die durchaus vertretbaren Ansprüche der Gesellschaft an sie schafft eine unerwartete Verbindung zwischen beiden.

Kurt Steinmanns Übersetzungen bewähren sich einmal mehr: Trotz seiner strengen formalen Voraussetzung, die Struktur des griechischen Originals weitgehend in der Übersetzung abzubilden, sind zwei sehr gut lesbare Texte entstanden, die sich dem heutigen Deutsch anschmiegen ohne dabei den Charakter der Bühnensprache aufzugeben. Zwei spannende Gelegenheiten, sich dem antiken Theater anzunähern.

Euripides: Medea. Zweisprachige Ausgabe. Aus dem Griechischen von Kurt Steinmann. München: Manesse, 2022. Leinen, Fadenheftung, 240 Seiten (17×24 cm) mit acht farbigen Abbildungen. 60,– €.
Von diesem Titel existiert auch eine limitierte Vorzugsausgabe.
Sophokles: Philoktet. Aus dem Altgriechischen von Kurt Steinmann. Zürich: Diogenes, 2022. Leinen, 138 Seiten. 25,– €.

Johann Wolfgang Goethe: Faust – Faustedition

Das Freie Deutsche Hochstift, die Klassik Stiftung Weimar und die Julius-Maximilians-Universität Würzburg haben in Kooperation unter dem Projekttitel Faustedition eine historisch-kritische Ausgabe des gesamten Faust erstellt, der sich – je nach Perspektive – in zwei bzw. drei Teile gliedert. Einerseits befindet sich der gesamte konstituierte Text inklusive aller Textvarianten auf der Webseite des Projektes, andererseits sind im Wallstein Verlag drei Textbände erschienen: Zum einen der konstituierte Text, zum anderen als Doppelband ein Faksimile des Manuskriptes des zweiten Teils der Tragödie sowie eine Transkription der Handschrift im gleichen Format (26 × 41 cm):

Das Faksimile darf auch zu vollem Recht so heißen, denn in sorgfältiger Handarbeit wurden hier alle Ein- und Überklebungen reproduziert, die in der Handschrift vorgenommen wurden, so dass sich der Leser einbilden darf, tatsächlich mit der Handschrift selbst umzugehen.

Diese aufwändige und in jeglicher Hinsicht vorbildliche Edition ermöglicht es dem Forscher und interessierten Leser nicht nur, auf einfachste Weise alle relevanten Ausgaben des gesamtes Faust auf einen Schlag miteinander zu vergleichen, er hat auch erstmals die Möglichkeit, sich selbst ein direktes Bild von der Handschrift des zweiten Teils zu machen. Die Leseausgabe des konstituierten Textes (die gerade in die 2. Auflage geht) gibt ihm zudem einen verlässlichen und zitierfähigen Text an die Hand. Dort, wo er die Entscheidungen der Herausgeber prüfen will, sind alle Varianten der Texte nur einen Mausklick entfernt.

Hier wurde eine exzellente Kombination aus gedruckter und digitaler Ausgabe vorgelegt, die die Stärken beider Medien zum Vorteil der Leser nutzt. Von hier aus lässt sich dieses Jahrhundertbuch der deutschen Literatur vollständig neu entdecken.

Faustedition. Vollständige Dokumentation der Quellen, Textgenese, aller relevanten Ausgaben und des konstituierten Textes. Derzeit in der Version RC 1.1.
Johann Wolfgang Goethe: Faust. Eine Tragödie. Konstituierter Text. Hg. v. Anne Bohnenkamp, Silke Henke und Fotis Jannidis. Göttingen: Wallstein, 2018. Leinen im Schuber, Fadenheftung, 574 Seiten. 39,– €.
Johann Wolfgang Goethe: Faust. Der Tragödie zweiter Teil. Gesamthandschrift. Faksimile und Transkription. Hg. v. Anne Bohnenkamp, Silke Henke und Fotis Jannidis. Göttingen: Wallstein, 2018. 2 Bände im Schuber, Leinenrücken, Fadenheftung, Kunstdruckpapier, 386 + 406 Seiten. 199,– €.
Es gibt zudem eine Komplettausgabe, die die beiden oben aufgeführten Teile umfasst und mit 224,– € zu Buche schlägt.

Theodor Fontane: Theaterkritik 1870–1894

Als Theodor Fontane im August 1870 die Position des Theaterkritikers der Vossischen Zeitung übernahm, war er in Berlin bereits weltberühmt. Zwar stand seine Karriere als Romanautor, als der er der Nachwelt hauptsächlich bekannt sein sollte, noch bevor, doch hatte er bereits zahlreiche Bücher veröffentlicht. Von seinen Wanderungen durch die Mark Brandenburg waren bereits zwei Bände erschienen, zudem drei Bücher über seine Zeit in England und Schottland und eines über den Schleswig-Holsteinschen Krieg von 1864, der seine Schriften als Kriegsberichterstatter einleitete, den heute unbekanntesten Teil des Gesamtwerks. Er war ein bekannter und beliebter Journalist, doch war er bislang nur punktuell und eher zufällig als Theaterkritiker tätig gewesen. Die neue Stelle garantierte seiner Familie ein regelmäßiges Einkommen und war daher besonders seiner Gattin höchst willkommen.

Ab August 1870 sollte er für über 20 Jahre das Theaterleben Berlins als Kritiker begleiten, vom Publikum, den Theaterleuten und anderen Kritikern naturgemäß nicht immer geliebt – „Da sitzt das Scheusal wieder“ habe er oft auf den Gesichtern des Publikums gelesen, wird er später seine Position selbst zusammenfassen –, aber seine Theaterkritiken erzeugen ein geschlossenes Bild des Berliner Theaterlebens von einem Standpunkt aus, das in seiner Breite und Intelligenz als einmalig gelten darf. Sicherlich muss es für den heutigen Theaterwissenschaftler um andere Perspektiven ergänzt werden, aber für den zeit- und kulturhistorisch Interessierten liefern Fontanes Kritiken einen unschätzbaren Einblick in das Berliner Kulturleben des jungen Kaiserreichs.

Die Kritiken umfassen alle Genres des damaligen Theaterbetriebs: Klassiker, Unterhaltungsstücke, aktuelle Tragödien, gegen Ende dann auch den Aufstieg des naturalistischen Theaters, also Ibsen und Hauptmann; sogar Arno Holz und Johannes Schlaf hat Fontane noch gesehen und besprochen. Auch heute halb – Karl Gutzkow, Paul Heyse oder August Wilhelm Iffland, um nur drei aufs Geratewohl zu nennen – oder ganz vergessene Autoren lassen sich in den Besprechungen wiederentdeckten. Es ist bereits ein Genuss, nur das Verzeichnis der besprochenen Stücke durchzublättern und ein Gefühl dafür zu bekommen, welche Stücke welche Bedeutung für den Spielplan hatten: Allein Emilia Galotti wird 14 Mal besprochen, Schiller – dessen Wilhelm Tell am Anfang und am Ende der Sammlung steht – füllt mit seinen Stücke anderthalb Seiten des Verzeichnisses, während sich Goethe mit etwas mehr als einer halben begnügen muss; Shakespeare wurde häufiger gespielt als er.

Sehr schön ist, dass die Neuausgabe alle Anmerkungen, Kommentare etc. in den vierten Band packt und so die Besprechungen selbst als ein Lesebuch präsentiert, das sich über Wochen hinweg peu à peu durchstreifen lässt. Was keine Kritik an dem ausgezeichneten Kommentarband darstellen soll. Hier findet man nicht nur die oben schon erwähnten, für den gezielten Zugriff nötigen Indizes, sondern auch zu jeder Besprechung detaillierte Angaben zur Aufführung und Erläuterungen zu Textstellen, die dem heutigen Leser ansonsten rätselhaft oder schwer verständlich bleiben würden. Zudem haben sich die Herausgeberinnen die Mühe gemacht, zu Schauspielern und Spielstätten jeweils kurze biographische bzw. charakterisierende Portraits zu liefern, die Fontanes Besprechungen um jenes Wissen ergänzen, das den zeitgenössischen Lesern gemeinhin geläufig war.

Eine vorbildliche Edition eines bedeutenden Teils des Fontaneschen Werks, das sich mit dieser Ausgabe so vollständig und so angenehm wie nie zuvor entdecken lässt. Sollte auf keinem Gabentisch des Theaterfreundes fehlen!

Theodor Fontane: Theaterkritik 1870–1894. 4 Bde. Hg. v. Debora Helmer und Gabriele Radecke. Große Brandenburger Ausgabe. Das kritische Werk. Bde. 2–5. Berlin: Aufbau, 2018. Geprägtes und bedrucktes Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen. 180,– €.

Bernhard Shaw: Die heilige Johanna

Shaw-Effendi, der Töpfer, der mit leeren Tongefäßen gute Geschäfte machte, …

Kurt Tucholsky

Johanna von Orléans bzw. Jeanne d’Arc ist eine jener Figuren des Mittelalters, die im 19. Jahrhundert als Symbolfiguren einer neu empfundenen nationalen Identität aufgebaut wurden. So wie man sich in Deutschland ideologisch etwa unter der Fahne eines steinernen Friedrich Barbarossa sammelte, so schossen in Frankreich marmorne und eherne Denkmäler der Jungfrau aus dem Boden, die die moderne Einheit der Nation mittels der historischen Heldin feiern und festigen sollten. Voltaire hatte sich wenige Jahrzehnte zuvor noch über das Mädchen aus Domrémy lustig gemacht. Es ist daher kein großes Wunder, dass Shaw während einer Frankreich-Reise auf diese historische Figur aufmerksam wurde, von der er zu Recht feststellte, dass sie trotz ihrem erheblichen Einfluss auf die englische Geschichte in der Literatur seines Landes praktisch nicht vorkam. Einzig in Shakespeares König Heinrich VI., bei dem Shaw aber eher zweifelte, ob es überhaupt von Shakespeare stamme, trat sie auf, doch wurde ihr diese Darstellung nur wenig gerecht.

Als Shaw Anfang 1923 nach einem neuen Stoff suchte, war es seine Ehefrau, die ihn an das alte Projekt eines Stücks über Johanna erinnerte. Das Stück war dann im August 1923 bereits fertig und wurde Ende desselben Jahres in New York uraufgeführt. Es war ein großer internationaler Erfolg, hatte bereits 1924 in Deutschland und ein Jahr später auch in Frankreich Premiere. Es ist unzweifelhaft einer der Hauptgründe gewesen, warum Shaw 1925 der Literatur-Nobelpreis verliehen wurde.

Die Buchausgabe setzt vor das Stück eine gut 70-seitige Abhandlung Shaws, in der er seine Auffassung Jeanne d’Arcs und ihrer geschichtlichen Rolle nicht nur umständlicher, sondern auch deutlich langweiliger als im Stück erörtert. Interessant an Shaws Zugriff ist, dass er Johanna nicht nur als Symbolfigur einer nationalen Einigung begreift, sondern sie als Vorschein zweier geschichtlicher Entwicklungen deutet: der Reformation und des Absolutismus. Der Reformation insoweit Johanna ihre direkte Beziehung zu Gott und seinen Boten durch ihre Visionen über die Autorität der Kirche stellt und hartnäckig jede Belehrung über den Charakter dieser Visionen verweigert, des Absolutismus, da sie den König, nicht den Adel, zum Machtzentrum Frankreichs erklärt, dem von Gott alles französische Land geschenkt worden sei. Im Stück erkennen die Vertreter von Kirche (Bischof Cauchon) und Hochadel (Graf Warwick) diese Gefahren und werden so zu natürlichen Verbündeten beim Kampf gegen das vermeintlich gefährliche Mädchen. Shaw hat dieser Zugriff nachträglich viel Kritik eingebracht, da er den anachronistischen Terminus Protestantismus im Stück verwendet, den man ihm aber für die notwendige Klarheit bei der Darstellung seiner Position schlicht zugestehen sollte.

Das Stück selbst erzählt in sechs in sich abgeschlossenen Szenen die Entwicklung von Jeannes erstem Auftreten 1429 bei Robert von Baudricourt, der sie zum Dauphin bringen lässt, bis zu ihrer Verbrennung 1431 nach. Die Dialoge sind in der Übersetzung Wolfgang Hildesheimers erfrischend unprätentiös – Karl Kraus hatte dem früheren Shaw-Übersetzer Siegfried Trebitsch bescheinigt, er übersetze „die […] Stücke des Herrn Shaw aus dem Englischen in eine ihm gleichfalls fremde Sprache“ – und das Stück trotz seinem historischen Stoff sehr eingängig. Angehängt wird ein Epilog, in dem Shaw in einer Traumsequenz Karls VII. (des früheren Dauphins) die Nachwirkung Johannas von ihrer Rehabilitation 1453 bis zur Heiligsprechung im Jahr 1920 wenigstens aufblitzen lässt; das Stück kommt sicherlich gut auch ohne diesen Wurmfortsatz aus. Auch Shaw setzt sich wie sein Vorgänger Schiller nicht groß mit dem Status der Visionen Jeannes auseinander; für ihn hat sie einfach eine lebhafte Phantasie und diese Erklärung muss hinreichen. Bei Shaw erwächst die Stellung Jeannes im Heer nicht ihrem göttlichen Auftrag, sondern schlicht der Tatsache, dass die französischen Befehlshaber keine Alternative mehr sehen und Johanna nach dem Motto folgen, dass es schlimmer auch nicht mehr werden könne. Insbesondere der Dauphin ist bei Shaw eigentlich gar nicht mehr bereit zu kämpfen, sondern will sich mit den Engländern auf einen Frieden einigen, der ihm seine Ruhe garantiert; nur widerwillig lässt er sich auf die von Jeanne initiierte Kampagne zur Befreiung Orléans ein.

Worin Shaw sich sicherlich irrt, ist zum einen, dass der Prozess gegen Johanna in irgend einem Sinne fair gewesen sei – das ist bei jeglichem Religionsprozess schlicht unmöglich – und dass er unpolitisch gewesen sei. Hier unterdrückt er das historische Faktum, dass das erste Urteil gegen Johanna – lebenslange kirchliche Haft – nicht auf den Widerstand der Verurteilten, sondern im Gegenteil auf den des englischen Hofes traf. Von daher ist auch seine Darstellung, es sei Johanna selbst gewesen, die sich am Ende für den Scheiterhaufen entschieden habe, als historisch falsch abzulehnen.

Sieht man davon ab, dass Shaw am Mythos Johannas ebenso scheitert wie seine Vorgänger, ist es ein flottes und amüsantes Stück eines alten Mannes um die Verbrennung eines 19-jährigen Mädchens, die in ihrer jugendlichen Naivität glaubte, es genüge das Gute zu wollen, um in der Welt bestehen zu können, durch eine Gruppe von Männern, die der Zufall in eine Position der Macht gespült hat. Es muss dann jede und jeder selbst schauen, wie sie oder er damit zurecht kommt.

Bernhard Shaw: Die heilige Johanna. Aus dem Englischen von Siegfried Trebitsch (Essay) und Wolfgang Hildesheimer (Drama). st 1861. Frankfurt/M.: Suhrkamp, ⁸2016. Broschur, 237 Seiten. 11,– €.

Friedrich Schiller: Die Jungfrau von Orleans

Als Vorbereitung für die Lektüre von Shaws Die heilige Johanna habe ich noch einmal Schillers sehr merkwürdiges Stück über Jeanne d’Arc gelesen. Es entstand um die Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jahrhundert unmittelbar nach der Wallenstein-Trilogie und Maria Stuart. Der Stoff hat Schiller offenbar erheblichen Widerstand entgegengesetzt, was auf der einen Seite das Märchenhafte – „romantische“! – des Stückes erklärt, andererseits die schon einigen Zeitgenossen unangenehme Veränderung des historischen Schicksals Johannas, indem Schiller sie auf dem Schlachtfeld sterben lässt und Verrat, Prozess und Hinrichtung schlicht ausblendet.

Das Problem des Stoffes dürfte auch bereits für Schiller im Wesentlichen gewesen sein, dass Johannas Auftrag und ihre aus diesem Auftrag folgende Autorität auf ihren Visionen beruhen. Dabei ist es unerheblich, ob diese Visionen die Jungfrau Maria (Schiller) oder die heilige Katharina und Margareta (so die historischen Quellen) präsentiert haben; es besteht in jedem Falle die Notwendigkeit den Status dieser Visionen zu reflektieren. Bei Schiller geschieht dies nur am Rande, in dem er in einer späten Szene des dritten Aufzugs den Teufel leibhaftig in der Gestalt eines schwarzen Rittes auftreten lässt, der Johanna davor warnt, sich nach Reims zu begeben und ihre Sendung zu erfüllen. Nur an dieser einzigen Stelle objektiviert Schiller das Eingreifen der christlichen Hinterwelt in das historische Geschehen (konsequenterweise wurde die entsprechende Szene bei den zeitgenössischen Aufführungen denn auch zumeist gestrichen); ob Johanna aber eine Gesandte oder Wahnsinnige, eine Heilige oder Ketzerin ist, bleibt völlig unklar, da diese Frage – ganz gleich, wie sie beschieden würde – die tragische Dramaturgie des Stücks aushebeln würde. Aus diesem Grunde darf der Prozess um Johanna bei Schiller nicht einmal erwähnt werden.

Schiller ist daher dazu gezwungen, Johanna auf ganz merkwürdige Weise zu psychologisieren: Da sie, um ohne den historischen Verrat an ihr eine tragische Figur werden zu können, in irgendeiner Weise schuldlos schuldig werden muss, erfindet er in die bis dahin durchweg unmenschliche Figur das unwillkürliche Gefühl einer Verliebtheit hinein, das ihren Sündenfall herstellt. Im inneren Bewusstsein ihrer Schuld gerät sie in ein Missverhältnis zu ihren Mitmenschen, die ihr Verhalten in Unkenntnis der inneren Verhältnisse Johannas missdeuten müssen, was zu Johannas plötzlichem und wenig notwendigem Fall aus der Gnade von König, Hof und Familie führt. Ihre nachfolgende Besinnung und Sühnung im Tod bei der Rettung ihres Königs sind notwendig im Sinne der tragischen Dramaturgie, aber psychologisch eine Niederlage, da die durch ihre Verliebtheit einmal gewonnene Menschlichkeit der Figur sogleich wieder aufgegeben wird, um sie in ihr tragisches Ende zu zwingen. Man wundert sich, dass gegen dieses erkünstelte Pathos nicht mehr Zeitgenossen Einwände erhoben haben.

Natürlich muss Schiller zugute gehalten werden, dass der historische Stoff schon auf den ersten Blick für eine Dramatisierung außergewöhnliche Schwierigkeiten bereit hält. Will man ihn aber – man entschuldige diesen faden Scherz – nun einmal auf Teufel komm raus dramatisieren, ja, tragödisieren, so ist Schillers Wurf allein deswegen einiger Respekt zu zollen. Und doch scheint ihm gleich zweierlei nicht zu gelingen: weder die Menschlichkeit seiner Protagonistin zu gewinnen, noch den Stoff aus dem Legendenhafte ins Historische zu transponieren. Doch wenigstens den Versuch des einen oder anderen darf man vielleicht erwarten.

Friedrich Schiller: Die Jungfrau von Orleans. In: Sämtliche Werke. Berliner Ausgabe. Bd. 4. Berlin: Aufbau, 2005. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen, 901 Seiten.

Bernard Shaw: Pygmalion

Ich habe mich bislang nicht sehr um Shaw gekümmert über das Anekdotische hinaus, das einem nahezu zwangsläufig über den Weg läuft, wenn man sich intensiver mit Literatur beschäftigt. Nun hat es sich in der Nachfolge der Wilde-Lektüre der letzten Zeit ergeben, dass ich auch zu Shaw gekommen bin. Pygmalion war und ist eines seiner erfolgreichsten Stücke, besonders auch weil es durch die Musical-Adaption My Fair Lady am Leben gehalten wird.

Der Inhalt dürfte weitgehend bekannt sein: Der Sprachwissenschaftler Professor Henry Higgins geht eine Wette ein, aus dem ungebildeten Blumenmädchen Eliza Doolittle durch eine sprachliche Ausbildung innerhalb von sechs Monaten eine gesellschaftsfähige „Herzogin“ zu machen. Das Stück präsentiert zwar eine Zwischenstufe der Ausbildung, die noch etwas grobschlächtig ausfällt, lässt Higgins am Ende aber triumphieren, womit der eigentliche Konflikt des Stücks erst ausgelöst wird. Mit der Vollendung des Experiments verliert Higgins das Interesse an Eliza; die frühe Warnung seiner Mutter, er zerstöre gedankenlos Elizas Zukunft, bewahrheitet sich jetzt. Die falsche Herzogin Eliza kann nicht zurück in ihre gesellschaftliche Klasse (welche das auch immer gewesen sein soll), noch hat sie eine Zukunft in der Oberschicht, der Higgins angehört. Eliza flieht aus Higgins’ Haus zu dessen Mutter, in deren Salon es zum eigentlichen Schaustück des Dramas kommt: einem Streitgespräch zwischen Eliza und Higgins.

In diesem Streitgespräch dreht es sich hauptsächlich um die Frage der Unabhängigkeit Elizas und warum Higgins sich weigert, sich in seine eigene Schöpfung zu verlieben. Higgins besteht darauf, Eliza rücksichtslos behandeln zu dürfen, da er alle seine Mitmenschen rücksichtslos behandele. Durch das Streitgespräch, in dem – je nach Perspektive des Zuschauers – beide oder keiner von beiden Recht behält, wird Eliza allerdings klar, dass sie durch das Erziehungsprogramm, das sie durchlaufen hat, tatsächlich eine neue Art der Unabhängigkeit gewonnen hat, dass sie nun über ihren Lebensweg entscheiden kann. Diese Einsicht in ihre gesellschaftliche Freiheit – die wenigstens das Stück behauptet – ermöglicht es ihr, Higgins auf Augenhöhe zu begegnen und nun nicht mehr vor ihm fliehen zu müssen.

Das Happy End – die Hochzeit Elizas mit irgendeinem der Trottel, die durchs Stück laufen – verweigert Shaw seinem Publikum; allerdings war er dumm genug, ein Nachwort zum Stück zu schreiben, das diesen Vorteil zunichte macht. Dramaturgisch ist das Stück nicht uninteressant, da es den Konflikt, den es in seinem Verlauf aufzulösen gilt, nicht schon zu Anfang des Stückes voraussetzt, sondern erst im Gang der Handlung erzeugt. Handlung liefert sein Grundeinfall allerdings zu wenig, weswegen Shaw ihm mit einer Nebenhandlung (der Karriere von Elizas Vater) aufhelfen muss. Auch die Eingangsszene, die die wichtigen Figuren einführt, ist mit Blick auf den Rest des Stücks weitgehend beliebig. Alles in allem eine ganz nette Komödie, aber alles andere als ein Meisterstück. Über die deutsche Übersetzung deckt man am besten den Mantel des Schweigens.

Bernard Shaw: Pygmalion. Aus dem Englischen von Harald Müller. st 1859. Broschur, 127 Seiten. Berlin: Suhrkamp, ¹²2017. 7,– €.

Oscar Wilde: Komödien

Die Wahrheit ist selten rein und niemals schlicht. Unser zeitgenössisches Leben wäre sehr uninteressant, wenn sie auch nur eins von beiden wäre, und zeitgenössische Literatur ein Ding der völligen Unmöglichkeit.

Der hier besprochene Band entstammt der etwas merkwürdigen, fünfbändigen Werkauswahl Oscar Wildes, die 1999 im Vorfeld des 100. Todestages bei Haffmans in Zürich erschienen ist. Die Ausgabe ist auf der einen Seite fraglos sehr hübsch gestaltet, durchweg neu übersetzt, auf Dünndruckpapier gedruckt und fadengeheftet, in ein schillerndes, silbergraues Leinen gebunden und mit ungewöhnlichen, wachspapiernen Schutzumschlägen versehen. Auf der anderen Seite kommt sie mit dem – möglicherweise selbstironischen – Anspruch daher, sie verstehe sich „als die definitive deutsche OSCAR WILDE WERKAUSGABE für das nächste Jahrtausend.“

Selbst wenn man davon absieht, dass der Verlag gleich im ersten Jahr dieses nächsten Jahrtausends Konkurs angemeldet hat, ist auch die Auswahl aus den Werken von der Art, dass von definitiver Werkausgabe kaum die Rede sein kann: Keines der Gedichte Wildes wurde übersetzt, bei den Theaterstücken liefert man nur die vier Komödien, “De Profundis” fehlt ebenso wie alle frühen essayistischen Schriften; die Frage, ob “The Portrait of Mr. W.H.” überhaupt unter die Essays gehört, ließe sich immerhin diskutieren.

Wie dem auch sei, Haffmans legte in Band 5 der Werkauswahl die vier Gesellschaftskomödien, die in England Wildes populären Ruhm begründeten, in einer frischen Übersetzung durch Bernd Eilert vor. Eilerts Texte sind auf der Höhe des Wildeschen Humors, was für die Komödien das wichtigste Kriterium der Übersetzung zu sein scheint; da ich seit langem nicht mehr ins Theater gehe, habe ich leider keine Ahnung, inwieweit sich Eilerts Übersetzung auf den deutschen Bühnen durchgesetzt hat, bzw. ob man Wilde dort überhaupt noch in bedeutendem Umfang spielt.

Die Komödien sind im Einzelnen:

— Lady Windermeres Fächer ist eine moralische Gesellschaftskomödie, deren titelgebende Protagonistin ihren Mann einer Affäre verdächtigt. Der Knoten des Stücks wird geschürzt, indem Lord Windermere seine misstrauische Gattin dazu nötigt, seine mutmaßliche Geliebte Mrs. Erlynne zu einer Abendgesellschaft einzuladen, um sie gesellschaftsfähig zu machen und ihr die Heirat mit dem in sie vernarrten Lord Augustus Lorton zu ermöglichen. Windermeres Absicht ist es im Wesentlichen, Mrs. Erlynne loszuwerden, die ihn damit erpresst, dass sie öffentlich bekannt machen könnte, die Mutter von Lady Windermere zu sein und so deren Ruf gesellschaftlich zu ruinieren.

Die Komödie arbeitet in der Hauptsache mit den üblichen Tricks der Halb- und Uninformiertheit ihrer Figuren, die in einem vom Publikum vollständig durchschauten Labyrinth der Missverständnisse herumtaumeln. Die hohe Moralität Lady Windermeres wird von der mütterlichen Aufopferung der vermeintlich bösen Mrs. Erlynne übertrumpft, mit der dann aber auch nicht so endgültig ernst gemacht wird, damit das Stück nicht nur alles in allem, sondern auch im Detail gut ausgeht. Eine wirkliche Auflösung fehlt: Wilde hält das System von Lügen, auf dem die Moralität der vorgeführten Gesellschaft beruht, aufrecht. Er spielt nur für einen kurzen Moment im 4. Akt mit dem Umschlagen der Handlung in eine Tragödie, die im Stück durchaus angelegt ist, um das Publikum wenigstens an einer Stelle aus dem Dusel der Überlegenheit aufzustören, glättet aber alles gleich wieder, wie es sich für eine Komödie gehört.

— Eine Frau ohne Bedeutung ist Wildes ernsteste und schwergängigste Komödie. Im Zentrum steht eine Variation der Mrs. Erlynne, Mrs. Arbuthnot, die aufgrund eines unehelichen Kindes, Gerald, aus der Gunst der Guten Gesellschaft herausgefallen ist. Gerald wird nun durch einen Zufall unwissentlich von seinem Vater Lord Illingworth als Sekretär angestellt, was dem jungen Mann nicht nur den Weg in die Bessere Gesellschaft öffnet, sondern ihm auch ermöglichen würde, der von ihm heimlich geliebten Miss Hester Worsley, einer jungen US-Amerikanerin, einen Heiratsantrag zu machen.

Die eigentliche Handlung spielt hauptsächlich auf dem Landsitz von Lord und Lady Pontrefact, auf dem sich alle relevanten und einige zusätzliche Figuren aufhalten. Mrs. Arbuthnot wohnt in der Nachbarschaft und wird, als Mutter des anwesenden Sekretärs Gerald, ebenfalls zu Besuch geladen. Es kommt natürlich zur entlarvenden Gegenüberstellung von Mrs. Arbuthnot und Lord Illingworth. Illingworth, ein in die Jahre gekommener, zynischer Dandy, reagiert ganz pragmatisch auf die vorgefundene Situation: Er ist bereit, die Mutter seines Sohnes zu heiraten, diesem ein Gutteil seines Nachlasses zu vermachen und ihm so wenigstens halbwegs die Anerkennung der Guten Gesellschaft zu verschaffen. Mrs. Arbuthnot lehnt diesen Vorschlag rundweg ab: Sie hat vor zusammen mit ihrem Sohn und ihrer künftigen Schwiegertochter nach Amerika zu gehen und dort ein von den Zwängen der englischen Gesellschaft befreites, neues Leben zu beginnen.

Über diese Entgegensetzung kommt die Komödie letztendlich nicht hinaus, im Komödiensinne findet keine Auflösung des zugrunde liegenden Konfliktes statt. Sicherlich geht es in einem ungewissen Sinne gut aus, und die Protagonistin bewahrt ihre moralische Integrität, aber dies nur um den Preis der endgültigen Ablösung von der Bühnengesellschaft. Das Stück geht überhaupt nur deshalb als Komödie durch, weil es einerseits mit einer breiten Parodie des gesellschaftlichen Lebens des englischen Adels beginnt und es andererseits das „Amerika, du hast es besser“ als utopischen Ausblick verkaufen kann. Wilde war mit der Moral seiner Komödie sicherlich zufrieden; mit der Komödie selbst hätte er es besser nicht sein sollen.

— Ein idealer Ehemann zeigt einen erheblichen Fortschritt Wildes als Komödienautor. Diesmal kehrt die Protagonistin seiner ersten Komödie als Lady Chiltern zurück. Auch sie ist von hoher, offiziöser Moral, hält die höchsten Stücke auf ihren politisch aktiven Ehemann, dem eine bedeutende politische Karriere bevorzustehen scheint. Auch diesmal taucht eine zwielichtige Frau im Leben von Sir Chiltern auf, die mit ihm durch seinen früheren Mentor verbunden ist. Diese Mrs. Cheveley besitzt einen Brief, der beweist, dass Chiltern seine politische Karriere und sein Vermögen auf den Verrat eines Staatsgeheimnis gegründet hat; sie will Chiltern dazu nötigen, sich in seiner Funktion als Unterstaatssekretär des Außenministeriums für eine Börsenspekulation stark zu machen, in die Mrs. Cheveley ihr Vermögen investiert hat. Chiltern steht aber unmittelbar davor, gerade diese Spekulation als Betrug zu entlarven. Er ist sich einerseits bewusst, dass das Bekanntwerden seines Verrats nicht nur seine politische Karriere, sondern auch die Ehe mit seiner hoch moralischen Frau beenden wird. Andererseits würde auch der von Mrs. Cheveley geforderte Meinungswechsel ihn in einen fatalen Konflikt mit seiner Ehefrau stürzen. Der geschürzte Knoten scheint unauflöslich und notwendig in eine Katastrophe zu führen.

Die Auflösung hängt Wilde an eine der gelungensten Nebenfiguren der Literatur des gesamten 19. Jahrhundert: Viscount Goring verkehrt im Hause der Chilterns nicht nur als enger Freund des Ehemannes, sondern er ist ebenso ein heimlicher Bewunderer Lady Chilterns und der Ehemann in spe von Roberts Schwester Mabel. Lord Goring ist der ideale Dandy, geistreich und zugleich oberflächlich, intellektuell und albern, in einem tiefen Sinne moralisch und zugleich jede Forderung der gesellschaftlichen Moral verwerfend. Er und die leichtlebige, witzige Mabel bilden das ideale Komödienpaar des Stücks. Goring ist aber nicht nur dies, sondern er ist auch ein früherer Liebhaber Mrs. Cheveleys und anscheinend deren einziger Schwachpunkt. Und Goring wiederum hat ein Mittel zur Erpressung der Erpresserin in der Hand, womit er die Herausgabe des belastenden Briefes erzwingt, den er sogleich verbrennt. Chiltern bewährt sich, ohne zu wissen, dass er bereits gerettet ist, aufs Beste und entlarvt, wie geplant, den Börsenbetrug, und nach ein paar weiteren Wendung und Drehung endet alles so gut, wie man es von einer Komödie erwarten darf; sogar eine Hochzeit zeichnet sich ab: Mabel und Lord Goring gehen fröhlich in das Glücksversprechen des 19. Jahrhunderts ein.

Man kann kaum umhin, Wilde für diese Komödie hohe Anerkennung zu zollen: Sowohl ist der zugrunde gelegte Konflikt ist in seiner scheinbaren Ausweglosigkeit mutig als auch ist die Art der Auflösung dieses und der zusätzlich mit Bedacht eingeführten kleineren Verwerfungen von einer Eleganz, die ihresgleichen sucht. Das ganze Stück läuft wie eine wohl geölte Maschine ab, obwohl der analytische Zuschauer nach dem 1. Akt fürchten muss, dass es dem Autor katastrophal missraten wird. Zudem zieht sich durch das ganze Stück nicht nur ein sprachlicher Witz, sondern zudem ein tief menschlicher Humor, der am Ende alle Figuren ein wenig demütig und wehmütig zurücklässt. Dieses Stück präsentiert ein ganz seltenes Zusammengehen von dramaturgischer Finesse und inhaltlicher Souveränität.

— Ernst – und seine tiefere Bedeutung ist Wildes leichteste und wahrscheinlich auch von daher beliebteste Komödie. Bereits der Untertitel „Eine triviale Komödie für ernsthafte Leute“ weist darauf hin, dass Wilde sich hier von dem Versuch verabschiedet, Moral auf der Bühne mit einiger Ernsthaftigkeit zu diskutieren. Stattdessen liefert er einen Komödienplot, wie er auch heute noch jede gute Boulevardkomödie ziert: John Worthing, als Findelkind von einem gutherzigen Adeligen großgezogen, lebt ein Doppelleben: Einerseits ist er ein verdienstvolles Mitglied der ländlichen Gesellschaft um seinen Herrensitz herum, andererseits führt er unter der Identität seines leichtlebigen Bruders Ernst ein lockeres Junggesellendasein in London. Dort ist er nicht nur eng befreundet mit dem finanziell etwas angestrengten Adeligen Algernon Moncrieff, er ist auch verliebt in dessen Cousine Gwendolen Fairfax, der er gleich zu Anfang des Stücks einen Heiratsantrag macht, der von ihr freudig angenommen, von ihrer Mutter Lady Bracknell aber aufgrund der unklaren Herkunft Worthings irritiert abgewiesen wird.

Nach dem diesen Knoten etablierenden 1. Akt verlegt Wilde die restliche Handlung auf den Landsitz Worthings, auf dem Algernoon am nächsten Tag auftaucht und sich als Johns Bruder Ernst ausgibt, den John in der Stadt verfehlt habe. Algernon verliebt sich augenblicklich in Johns Mündel Cecily, die wiederum längst eine Phantasie-Verlobung mit dem von ihr erträumten Ernst Worthing eingegangen ist. Natürlich verkompliziert die Ankunft zuerst Johns und dann Gwendolens die Lage, die durch das Eintreffen von Lady Bracknell abschließend auf die Spitze getrieben wird. Ebenso natürlich geht alles so gut aus, wie man das bei einem solchen Plot erwarten darf: Es hagelt geradezu glückliche Eheschließungen, alle, die sich kriegen sollen, kriegen sich und noch mehr, John und Algernon sind tatsächlich Brüder, und selbst Gwendolens Obsession mit dem Vornamen Ernst – die dem ganzen Stück seinen zweideutigen Titel gibt – wird zu einem guten Ende geführt. Nicht umsonst lässt Übersetzer Eilert Wildes Lady Bracknell ganz am Ende feststellen: „das sieht mir hier doch alles stark nach Volkstheater aus.“ (Einer der frechen Eingriffe in den Text; bei Wilde lautet Lady Bracknells abschließende Bemerkung weit weniger deutlich: “My nephew, you seem to be displaying signs of triviality.”)

Der Trivialität der Handlung und ihrer gänzlich unbesorgten Durchführung steht ein hohes Niveau sprachlichen und inhaltlichen Witzes zur Seite, die das Stück aus der Massenware der Trivialkomödien heraushebt. Der durchweg ironische Umgang der Hauptfiguren mit sich selbst und untereinander, die unsinnig sinnigen Dialoge, das konsequente, oft gewollte Aneinander-Vorbeireden und die durchgehend als reines Spiel markierte Handlung bilden den Kern des Erfolgs dieses Stückes.

Es ist sehr, sehr bedauerlich, dass Wildes Karriere durch den Hass und die Intoleranz seiner Zeit und Zeitgenossen so gewaltsam beendet worden ist. Er hätte mit Sicherheit noch zahlreiche Meisterstücke für die Bühne geliefert, vielleicht am Ende sogar noch erreichen können, dass man ihn auch in seiner Wahlheimat England als tragischen Dramatiker anerkannt hätte. So müssen wir wie immer Vorlieb nehmen mit dem, was wir haben.

Oscar Wilde: Komödien. Aus dem Englischen von Bernd Eilert. Werke in 5 Bänden, Bd. 5. Zürich: Haffmans, 1999. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen, 632 Seiten. Derzeit noch lieferbar in einer einbändigen Ausgabe der Werkauswahl bei Zweitausendeins.

William Shakespeare: König Heinrich VIII.

König Heinrich VIII. gehört zu den derzeit unbeliebteren Stücken Shakespeares, während es noch Anfang des 20. Jahrhunderts mit großem Pomp und Erfolg inszeniert worden ist. Im Kern behandelt es eine vergleichsweise kurze Phase im Leben Heinrichs VIII. zwischen seiner ersten Bekanntschaft mit Anne Boleyn und der Taufe ihrer gemeinsamen Tochter Elizabeth. Das Stück endet mit einer Apotheose der jungen Elizabeth, wahrscheinlich zu dem Zweck, um damit zugleich Elizabeth Stuart zu feiern, die 1613, im Jahr der Erstaufführung, Friedrich V. von der Pfalz, den späteren böhmischen Winterkönig geheiratet hat.

Das Stück weist eher wenig Dramatik auf, insbesondere was seine Titelfigur angeht: Heinrich VIII. erscheint fast als eine Figur des Hintergrundes, während sich im Vordergrund eine Reihe politischer Tragödien abspielt: Der Herzog von Buckingham fällt einer Intrige des Kardinals Wolsey zum Opfer, der damit einen seiner politischen Gegner beseitigt. Königin Katharina durchleidet die Scheidung von ihrem untreuen Ehemann; der Kardinal wird anschließend selbst Opfer einer Intrige oder eigenen Ungeschicks, und sein Nachfolger Thomas Cramner entgeht nur knapp der nächsten Intrige, weil der König ihn als seinen treuen Freund anerkennt und schützt. Es folgen Geburt und Taufe der späteren Königin Elizabeth, und bei der Taufe eben jene Feier der goldenen Zukunft, die Elizabeth dem englischen Volk bereiten werde.

Wenn man unbedingt einen kritischen Gehalt des Stückes suchen will, so findet man ihn in der durchgehenden Thematisierung des Problems der Wahrheit in der politischen Welt. Wahr ist, was so erscheint, und oft muss eben dieser Schein genügen. Darauf weist auch schon platterdings der Titel hin, unter dem das Stück erstmals gespielt wurde: Alles ist wahr. Übersetzer Frank Günther weist darauf hin, dass dieser Titel selbst zweideutig ist, denn er könne neben dem Anpreisen der historischen Verlässlichkeit des Stückes auch bedeuten, dass eben alles und jedes als wahr erscheinen kann, wenn es nur richtig in Szene gesetzt wird. In diesem Sinne wäre dann auch die das Stück beschließende Apotheose Elizabeths cum grano salis zu lesen.

Das Stück ist in seiner Anlage insgesamt eher opernhaft und muss mit großem Pomp inszeniert werden, um seine Wirkung zu entfalten. Es enthält zahlreiche dafür geeignete Szenen, die in den Regieanweisungen mit außergewöhnlicher Ausführlichkeit geschildert werden. Offensichtlich passt ein solch eher oberflächliches Spektakel nicht gut in das rezente Bild von Shakespeare als Dramatiker. Hinzukommt, dass es eines jener Stücke ist, bei dem man seit der Mitte des 19. Jahrhunderts annimmt, dass Shakespeare nur als Co-Autor tätig gewesen ist (so weit wir wissen, damals wie heute eher der Normalfall); der andere Autor soll John Fletcher gewesen sein, der Shakespeare als festen Autor der King’s Men abgelöst hat. Handfeste Belege für Fletchers Beteiligung am Stück gibt es nicht, nur stilistische Hinweise für die Tätigkeit eines zweiten Autors neben Shakespeare.

Wer nicht allzu viel vom Stück erwartet, kann hier ein Stück dramatischer Panegyrik genießen, wie sie zu dieser Zeit durchaus üblich war. Solche Festdramen schlossen sich nahtlos an Inszenierungen königlicher Herrschaft wie Feste, Umzüge, Ankunftsfeiern und ähnliches an. Sie waren als Spektakel beim Volk höchst beliebt und lieferten das, was heute Fernsehen, das Goldene Blatt, die Frankfurter Allgemeine und vergleichbare Medien leisten. Dass auch Shakespeare, als Star der Unterhaltungsindustrie seiner Zeit, an solchen Inszenierungen beteiligt war, ist kaum verwunderlich. Klappern, so heißt es, gehört zum Handwerk.

William Shakespeare: König Heinrich VIII. Übersetzt von Frank Günther. Zweisprachige Ausgabe. Gesamtausgabe Bd. 32. Cadolzburg: ars vivendi, 2015. Geprägter Leineneinband, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 320 Seiten. 33,– €.

William Shakespeare: Die Fremden

Es hat sich allmählich herumgesprochen, daß der Gegensatz von Kunst nicht Natur ist, sondern gut gemeint.

Gottfried Benn

Ein sehr dünnes Buch aus dem man sehr viel lernen kann, weniger über Shakespeare oder Mitgefühl oder Ethik, aber übers Marketing. Auch braucht man sich keine Sorgen um seine Allgemeinbildung zu machen, weil man nie zuvor von einem Stück Shakespeares mit dem Titel „Die Fremden“ gehört hat; das gibt es nicht und es ist auch nicht neuerdings entdeckt worden. Es handelt sich bei dem Büchlein vielmehr um den Versuch, aus dem bestehenden Mitgefühl vieler Deutscher Profit zu schlagen – die knapp 70 Seiten kosten immerhin 6,– € –und das lose Geld aus der Spendenbereitschaft vieler Deutscher dem notleidenden Verlag dtv zufließen zu lassen.

Was man im Kern erwirbt, wenn man das Büchlein kauft, sind 8 – in Worten: acht! – Seiten Shakespeare, allerdings sowohl im englischen Original als auch in der Übersetzung Frank Günthers, und zudem eine Menge von Ratschlägen, wie man denn den Text am besten zu verstehen habe. Das beginnt beim Untertitel „Für mehr Mitgefühl“, der in anderen Zeiten ebensogut „Für mehr staatsbürgerlichen Gehorsam“ hätte lauten können. Damit auch der letzte Depp noch in der Buchhandlung begreifen kann, von welch zentraler Bedeutung der Erwerb des Buches ist, prangt auf dem Umschlag ein roter Aufkleber mit den aufrüttelnden Worten:

Das Buch beginnt dann mit einem erschütternden Vorwort von Heribert Prantl, der wie kein anderer prädestiniert ist, festzustellen, dass das Land einen neuen Thomas Morus braucht; zum Glück erwähnt er nicht, dass nicht nur die Rede, die Shakespeare Morus in den Mund gelegt hat, vollständig fiktiv ist, sondern er kümmert sich ebensowenig darum, dass Morus’ Auftreten beim Aufstand 1517 vollständig unwirksam war und die Krone die fremdenfeindlichen Ausschreitungen damals mit militärischer Gewalt unterdrücken musste.

Nachdem man von Prantl darauf vorbereitet worden ist, wie man den nachfolgenden Text zu verstehen habe, wird man eingeführt, nicht etwa in das Fragment des Theaterstücks über Thomas Morus, das ein Kollektiv von Autoren, die heute kaum einer mehr kennt, um das Jahr 1600 zu verfassen versuchte, aber am Widerstand der elisabethanischen Zensur scheiterte, sondern in ein Fragment dieses Fragments, nämlich der einzigen Szene dieses Stücks, bei der sich die Shakespeare-Forschung inzwischen darauf geeinigt hat, dass sie direkt aus der Hand des Stratforder Meisters stammt: (vielleicht) das einzige literarische Manuskript, das von Shakespeare erhalten geblieben ist.

Wir erfahren nun, was zuvor geschah: nämlich, dass die Fremden –es handelt sich um religiöse, politische und wirtschaftliche Flüchtlinge aus Frankreich und Flandern – gegenüber den einheimischen Londoner Händlern und Handwerkern übergriffig geworden sind, ihnen also nicht nur wirtschaftliche Konkurrenz gemacht, sondern sich auch so benommen haben, wie es Gästen nicht zusteht. Dies wird im Stück nicht als Gerücht oder üble Nachrede behandelt, sondern als tatsächliches Geschehen auf der Bühne vorgeführt. Schon das könnte einen Schatten auf die Interpretation werfen, die das Buch versucht, seinen Lesern zu verkaufen.

Doch nun kommen endlich die knapp acht Seiten Shakespeare: Die aufgebrachte Londoner Bevölkerung hat sich zusammengerottet und will sich auch nicht von den herbeigeeilten Adeligen beruhigen lassen. Allerdings sind die Bürger bereit, Thomas Morus, seines Amtes Sheriff, anzuhören. Morus beruhigt die Bürger im Wesentlichen mit zwei Argumenten: Ihr Aufstand sei ein Akt des Ungehorsams gegen den König und damit zugleich gegen Gott; und außerdem sei ihr Ziel unmoralisch, denn sie verstießen gegen den Grundsatz, dass man andere so zu behandeln habe, wie man selbst behandelt werden wolle. Er verspricht den Aufständigen sich für ihre Begnadigung einzusetzen, und diese antworten, wie es vernünftige Aufständige zu jeder Zeit getan haben: Wenn nur Thomas Morus ihnen nicht böse sein wolle und sich für sie verwende, so gingen sie liebend gern ins Gefängnis. Daraufhin lassen sie sich willig abführen. Wenn nur der braune Mob so nachgiebig wäre.

Auch im weiteren Stück geht es nicht um die Fremden im Lande, sondern um das Schicksal der Aufständigen: Diese werden allesamt nach gutem Recht zum Tode verurteilt, einer auch aus Versehen und um der dramatischen Wirkung willen schon einmal gehängt, als die Nachricht eintrifft, dass Morus sich beim König kniefällig für sie verwandt und ihre Begnadigung erlangt hat. Große Freude im Lande: Pegida ist doch gar nicht so schlimm!

Man muss Übersetzer Frank Günther zugute halten, dass er im Anhang zu diesem Nichts von einem Text zugesteht, dass es sich bei der humanitären Rede Morus’ um eine rein rhetorische Übung Shakespeares handelt. Auch wird dem Leser – wenn er denn bis dahin vordringt – mitgeteilt, dass die historischen Ereignisse des Jahres 1517 mit der Darstellung im Theaterstück von 1600 nicht so sehr viel gemein haben (bis vielleicht auf die Kleinigkeit, dass hier wie da die Fremden selbst Schuld sind an dem Zorn, der ihnen entgegenschlägt), ja sogar, dass der kurze Text kaum zu dem Zweck taugt, zu dem er hier instrumentalisiert wird. Aber was soll’s: Er ist von Shakespeare, und es ist ja immerhin gut gemeint! Und Geld bringt’s auch.

Ein Buch VON ERSCHÜTTERNDER AKTUALITÄT.

William Shakespeare: Die Fremden. Für mehr Mitgefühl. Aus dem Englischen von Frank Günther. dtv 14555. München: dtv, 2016. Broschur, 69 Seiten. 6,– €.