ein Feuerwerk von Anzüglichkeiten und kleinen Witzen
Niemand, der über dieses letzte Buch Fontanes (Mathilde Möhring ist aus dem Nachlass herausgegeben worden) spricht oder schreibt, kommt um das Bonmot herum, mit dem Fontane den Inhalt dieses Buch umriss: „Zum Schluß stirbt ein Alter, und zwei Junge heiraten sich; – das ist so ziemlich alles, was auf 500 Seiten geschieht. Von Verwicklungen und Lösungen, von Herzenskonflikten oder Konflikten überhaupt, von Spannungen und Überraschungen findet sich nichts.“ (Brief-Entwurf an Adolf Hoffmann, Mai/Juni 1897.) So ganz ohne „Konflikte“ ist das Buch zwar nicht, aber es sind weniger persönliche als gesellschaftliche, die tatsächlich nur zu beschreiben, nicht zu lösen sind.
Die Handlung spielt in der Hauptsache am und um den Stechlinsee herum sowie in Berlin. Im Zentrum steht der alternde Dubslav von Stechlin, der als Major a. D. auf Schloss Stechlin residiert. Sein einziger Sohn Woldemar ist als Dragoner in Berlin stationiert und verkehrt viel im Hause des Grafen von Barby, ebenso alt wie Dubslav von Stechlin, weil er die beiden Töchter des Hauses umwirbt – Melusine und Armgard, die schließlich seine Braut werden wird. Die eigentliche Handlung beschränkt sich auf einen Besuch Woldemars zusammen mit zwei Regimentskameraden bei seinem Vater und seiner Tante, der Vorsteherin des nahe gelegenen Kloster Wutz, die Werbungszeit um Armgard, die Hochzeit, die eher summarisch abgehandelt wird, und abschließend die Zeit der Krankheit und des Todes von Dubslav von Stechlin.
Den sozialen Hintergrund bilden die 90er Jahre des 19. Jahrhunderts mit den religiösen und sozialen Verwerfungen der Zeit: der immer noch starke Gegensatz zwischen Protestanten und Katholiken sowie der zwischen den konservativen Kräften (zu denen Dubslav ebenso zählt wie Graf Barby) und den aufkommenden sozialistischen und sozialdemokratischen Bewegungen (mit denen Woldemar zumindest sympathisiert, ohne als deren politischer Anhänger zu erscheinen). Quasi quer zu diesen Kräften wird immer erneut das Verhältnis der Geschlechter zueinander thematisiert, wobei die Sexualität immer wieder mit einer für die Zeit überraschenden Deutlichkeit thematisiert wird:
»Ich verheiratete mich, wie Sie wissen, in Florenz und fuhr an demselben Abende noch bis Venedig. Venedig ist in einem Punkte ganz wie Dresden: nämlich erste Station bei Vermählungen. Auch Ghiberti – ich sage immer noch lieber ›Ghiberti‹ als ›mein Mann‹; ›mein Mann‹ ist überhaupt ein furchtbares Wort – auch Ghiberti also hatte sich für Venedig entschieden. Und so hatten wir denn den großen Apennintunnel zu passieren.« »Weiß, weiß. Endlos.« »Ja, endlos. Ach, liebe Baronin, wäre doch da wer mit uns gewesen, ein Sachse, ja selbst ein Rumäne. Wir waren aber allein. Und als ich aus dem Tunnel heraus war, wußt’ ich, welchem Elend ich entgegenlebte.« »Liebste Melusine, wie beklag’ ich Sie; wirklich, teuerste Freundin, und ganz aufrichtig. Aber so gleich ein Tunnel. Es ist doch auch wie ein Schicksal.«
S. 351
Das Buch lebt ganz und gar von seinen Charakteren – neben Dubslav von Stechlin bilden Melusine von Barby-Ghiberti und der lokale Pastor Lorenzen den Kernbestand, der von zahlreichen Nebenfiguren umstellt ist (auch Woldemar und Armgard müssen unter diese Nebenfiguren eingeordnet werden). Es verzichtet auf jeden Versuch, die zahlreichen anekdotischen Szenen durch irgendeine Form von artistischer Konstruktion einzubinden, sondern gibt sich mit einem lockeren Faden des Nacheinanders vollständig zufrieden (hierin ist der alte Fontane vielen zeitgenössischen Kollegen weit voraus). Es erscheint im formalen Sinne als künstlerisch schlicht und anspruchslos, doch könnte nicht besser sein, als es geworden ist. Ein Zeitbild, wie man es selten findet, aus der Feder eines der besten melancholischen Chronisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts.
Theodor Fontane: Der Stechlin. Große Brandenburger Ausgabe. Das erzählerische Werk. Bd. 17. Berlin: Aufbau, 2001. Geprägtes und bedrucktes Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen, 716 Seiten. 48,– €.
»Handelt es sich um ein Zitat?« fragte ich. »Gewiß doch. Uns bleiben nur noch Zitate. Die Sprache ist ein System von Zitaten.«
Dieser zweite Teil der gesammelten Erzählungen Borges’ enthält drei weitere Erzählbände:
David Brodies Bericht (1970)
Das Sandbuch (1975) und
Shakespeares Gedächtnis (1980/1983)
Man muss leider feststellen, dass diese Bände in der Hauptsache mehr von demselben liefern, das auch schon im ersten Teil vorherrschte: Machistische Messerstecher, Doppelgänger, besonders Doppelgänger von Borges selbst, unmögliche Gegenstände – das titelgebende Sandbuch etwa ist nur eine breitgetretene Fußnote aus der Bibliothek von Babel –, merkwürdige Kulturen und Sekten und Sektierer.
Meine guten Vorsätze hatten die ersten Seiten nicht überdauert; auf den folgenden standen dann die Labyrinthe, die Messer, der Mann, der sich für ein Abbild, das Spiegelbild, das sich für wirklich hält, der Tiger der Nächte, die Schlachten, die im Blut wieder aufleben, Juan Muraña blind und unselig, Macedonios Stimme, das Schiff, gebaut aus den Nägeln der Toten, das Altenglische, wieder aufgesagt an den Abenden.
S. 203
Das Buch ist angenehm zu lesen, doch zeigt es, wie eng der thematische Horizont Borges’ war, in dem er dann allerdings eine erstaunliche Fülle von erfundenen und wirklichen Tatsachen kunstvoll miteinander vermischt.
Jorge Luis Borges: Der Erzählungen zweiter Teil. Aus dem Spanischen übersetzt von Curt Meyer-Clason, Dieter E. Zimmer und Gisbert Haefs. Gesammelte Werke in zwölf Bänden, Band 6. München: Hanser, 42019. Kindle Edition. 258 Seiten. 9,99 €.
Die Menschen wissen nicht, warum sie einem Kunstwerke Ruhm bereiten.
Thomas Mann gilt den meisten Lesern in Deutschland nicht nur als einer der besten Roman-Autoren ihrer neueren Literatur, sondern auch als ein Meister der kürzeren Form. Um es gleich vorweg zu sagen: Ich teile diese Meinung nur sehr eingeschränkt. Zwar glaube ich, dass die Mehrzahl der Mannschen Romane zum Besten gehören, was die Tradition des 19. (sic!) Jahrhunderts hervorgebracht hat (auch hier gibt es durchaus Ausreißer), dagegen fallen jedoch seine Erzählungen im engeren Sinne deutlich ab, wenn man sie in ihrer Gesamtheit betrachtet. Sicherlich finden sich auch hier sorgfältig konstruierte und minutiös ausgeführte Stücke, aber in der Menge sind Manns Erzählungen oft seicht und scheinen geschrieben, um eben etwas geschrieben zu haben und gedruckt zu werden, selbstgefälliges, manieristisches Kunsthandwerk.
Der Weg zum Friedhof lief immer neben der Chaussee, immer an ihrer Seite hin, bis er sein Ziel erreicht hatte, nämlich den Friedhof. An seiner anderen Seite lagen anfänglich menschliche Wohnungen, Neubauten der Vorstadt, an denen zum Teil noch gearbeitet wurde; und dann kamen Felder. Was die Chaussee betraf, die von Bäumen, knorrigen Buchen gesetzten Alters flankiert wurde, so war sie zur Hälfte gepflastert, zur Hälfte war sie’s nicht.
Auch inhaltlich sind einige der frühesten Stücke eher verstörend (etwa Gefallen, Luischen oder Tobias Mindernickel), ohne dass ich erkennen könnte, dass sie auf mehr als einen Effekt abzielen.
Nun bin ich sofort bereit zuzugestehen, dass diese Texte nicht geschrieben wurden, um in einem Zuge und direkt nacheinander gelesen zu werden; die daraus resultierende Wahrnehmung erzeugt wohl ein vergleichendes, ungerechtes Urteil gerade für die schwächeren Stücke, das durch eine Rezeption der Stücke über den längeren Zeitraum hinweg gemildert würde.
Bleiben die beiden zu recht bekannteren Stücke Tonio Kröger (ein Seitenstück zu Buddenbrooks) und Der Tod in Venedig, die bei der jetzigen erneuten Lektüre aber bei weitem nicht mehr die Wirkung auf mich hatten wie vor über 30 Jahren. Doch das liegt natürlich an mir; ich bin einfach nicht mehr geeignet für solch eher gestellten als gekonnten Stücke.
Insgesamt mehr „naja, soso“ als alles andere.
Thomas Mann: Frühe Erzählungen. 1893–1912. In der Textfassung der Großen kommentierten Frankfurter Ausgabe. Kindle-Edition. Frankfurt: Fischer, 22008. 604 Seiten (in der Druckfassung; die Seitenzählung der Kindle-Ausgabe ist defekt). 9,99 €.
Es gibt wohl keinen ernsthaften Leser, der nicht irgendwann in seinem Leben auf Die Bibliothek von Babel stößt oder gestoßen wird. Allein daraus könnte man die These ableiten, dass Jorge Luis Borges einer der bekanntesten Schriftsteller des 20. Jahrhunderts sein muss, wenigstens unter denen, auf die es ankommt.
Die Bibliothek von Babel beschreibt ein anscheinend unbegrenztes sphärisches Universum, das im Wesentlichen nur aus sechseckigen Räumen, Verbindungsgängen und Treppen besteht. In jedem der Räume bestehen vier der Wände aus jeweils fünf Bücherregalen mit immer 32 Büchern, von denen jedes 410 Seiten hat; „jede Seite hat vierzig Zeilen; jede Zeile etwas achtzig Zeichen von schwarzer Farbe“. Die Bücher sind außen beschriftet, aber es kann in der Regel vom Titel des Bandes, so er überhaupt einen Sinn hat, nicht auf den Inhalt des Buches geschlossen werden. Diese Bibliothek wird von Bibliothekaren bewohnt, deren Hauptaufgabe darin besteht, den ihnen erreichbaren Teil der Bibliothek nach sinnvollen Zeichenkombinationen in den Büchern zu durchsuchen, denn ihr Inhalt besteht aus zufälligen Aneinanderreihungen von 25 alphabetischen Symbolen (22 Buchstaben, Punkt und Komma sowie das Leerzeichen). Wovon diese Bibliothekare leben, wie sie sich ernähren, bleibt unerwähnt.
Es haben sich mit der Zeit unter den Bibliothekaren einige Annahmen über die Bibliothek durchgesetzt; dazu gehört die These, dass die Bibliothek alle möglichen Kombinationen der 25 Symbole enthält; allerdings hat es in früheren Zeiten Versuche gegeben, sich gegen die Hoffnungslosigkeit, die die Bibliothek in den Bibliothekaren erzeugt, dadurch zu erwehren, dass man systematisch Bücher vernichtet hat; doch hat dies kaum Auswirkungen auf den Bestand der Bibliothek, denn zu jedem vernichteten Buch gibt es zahllose Kopien, die von dem vernichteten nur um ein oder zwei Symbole abweichen. Naturgemäß enthalten die meisten Bände unlesbare Zeichenfolgen, wobei nicht ausgeschlossen werden kann, dass diese Zeichenketten in einer vergangenen oder zukünftigen Sprache sinnvolle Texte ergeben. Doch kaum ein Bibliothekar hat in seinem Leben mehr als eine Handvoll lesbarer Einzelstellen zu sehen bekommen.
Eines [der Bücher], das mein Vater in einem Sechseck des Umgangs 1594 erblickte, bestand aus den Buchstaben M C V, in perverser Wiederholung von der ersten bis zur letzten Zeile. Ein anderes (das in dieser Zone oft konsultiert wird) ist ein reines Buchstabenlabyrinth, aber auf der vorletzten Seite steht: O Zeit deine Pyramiden. Man ersieht hieraus: Auf eine vernünftige Zeile oder korrekte Notiz entfallen Meilen sinnloser Kakophonien, sprachlichen Plunders, zusammenhanglosen Zeugs.
S. 161
Eine andere Sicht auf die Bibliothek versteht aber, dass irgendwo in ihr auch alle Meisterwerke der Literatur aller Zeiten verborgen sein müssen und das wiederum unzählige Male. Irgendwo gibt es den unwiderlegbaren Beweis, dass Shakespeare mit Queen Elizabeth identisch war, in einem anderen, dass es sich bei seinen Werke um eine geschickte Fälschung Goethes handelt. Ebenso findet man die schlüssigen Beweise für jede bekannte und unbekannte Verschwörungstheorie ebenso wie deren Widerlegung, ja es muss Bücher geben, in denen Beweise und Gegenbeweise sich in den Sätzen Wort für Wort abwechseln. Und es gibt ein Buch, in dem die Wirklichkeit der Welt enthüllt wird, also einen Katalog der Kataloge der Bibliothek, durch den jedes Buch direkt erreichbar wird. Leider gibt es auch endlos viele Fälschungen dieses Katalogs. Und gleichgültig wie viele Fälschungen es gibt, niemand wird sie je in dem Ozean des Unlesbaren finden.
Je länger man über dieses im Grunde recht einfach entworfene Labyrinth nachdenkt, desto tiefer und desaströser wird es: Wenn man beginnt zu begreifen, dass unsere wirklichen Bücher nur eine verschwindende Teilmenge der Bibliothek von Babel sind und nichts sie davor schützt, gänzlich unerheblich zu sein, weil sich in ihr nicht nur viel größere Meisterwerke mit Notwendigkeit finden, sondern weil es auch ein Buch dort gibt, dass unsere gesamte Kultur unrettbar der Banalität übergibt. Manche Gedankenspiele sind geeignet, einen zur Verzweiflung zu bringen.
Nun ist Die Bibliothek von Babel nur eine von zahlreichen Erzählungen in diesem Buch. Es enthält drei Erzählbände von Borges: Universalgeschichte der Niedertracht (1934), Fiktionen (1944) und Das Aleph (1949). Während die Universalgeschichte der Niedertracht hauptsächlich Biographien von Betrügern, Seeräubern, Mördern und anderen Verbrechern enthält (Borges hat auch später noch eine große Neigung dazu gehabt, obskure Biographien, Fakten und Fiktionen zu sammeln), finden sich auch Paraphrasen von Erzählungen aus anderen Quellen. Fiktionen bringt zahlreiche phantastische Erzählungen, die zumeist einen einzigen zentralen Gedanken oder ein einziges zentrale Motiv in die Konsequenzen ausspinnen; darunter findet sich auch die oben vorgestellte Bibliothek von Babel. Das Aleph kann als eine Fortsetzung und Mischung der Tendenzen der beiden Vorgängerbände angesehen werden.
Borges, der immer nur in kleinen Formen (Erzählung, Anekdote, Lemma, Gedicht) exzelliert hat, muss als einer der ganz großen Meister der Literatur des 20. Jahrhunderts angesehen werden. Die Fülle seines oft entlegenen Wissens, seiner originellen Einfälle und seiner ausgesuchten Sprache machen jedes seiner Bücher zu einem gänzlich eigenen Lese-Abenteuer. Jeder und jedem, der ihn noch nicht gelesen hat, sei geraten, es mit zumindest einem der beiden Erzählbände aus der Hanser-Werkausgabe (insgesamt 12 Bände) zu versuchen; alle Bände der Ausgabe sind zu Taschenbuch-Preisen als eBooks verfügbar.
Jorge Luis Borges: Der Erzählungen erster Teil. Aus dem Spanischen übersetzt von Karl August Horst, Wolfgang Luchting und Gisbert Haefs. Gesammelte Werke in zwölf Bänden, Band 5. München: Hanser, 42019. Kindle Edition. 459 Seiten. 11,99 €.
Es sind [/] Nicht alle frei, die ihrer Ketten spotten.
Ich kehre immer wieder staunend zu Lessing zurück. Der Nathan war direkt nach dem Goetheschen Werther einer meiner Initiationstexte für das, was ich später „Klassiker“ zu nennen gelernt habe. Das frühe „Potztausend!“ (Friedrich Schlegel) differenzierte sich während des Studiums ein wenig aus, und über die Jahre hin habe ich immer und immer wieder die eine und andere Inszenierung auf der Bühne angeschaut (zuletzt eine, die nicht nur nicht lustig, sondern auch gänzlich ohne Witz war), stets in der Hoffnung, es würde sich eine oder einer an dem Text bewähren; das Beste, was ich zu sehen bekam, war ein Bühnenbild. Aber ich gebe zu: Es ist sehr schwierig, dem Stück gerecht zu werden.
Die Schwierigkeiten beginnen schon auf dem Titelblatt: Obwohl der Nathan offenbar eine Komödie (in Lessings Deutsch ein „Lustspiel“) darstellt und als solche inszeniert werden muss, merkte Lessing wohl, dass es mit dieser Einordnung nicht so einfach gehen dürfte. Zu ernst sind die verhandelten Probleme, zu wenig komisch die Dialoge, zu gesucht und künstlich (und fragil, aber dazu später) das Komödienende, selbst wenn die Inszenierung Lessings mühevolle Vorbereitungen dazu nicht kürzen sollte; und kürzen muss sie irgendwo (wenn auch nicht gleich auf 100 Minuten, wie zuletzt), wenn sie in den dem heutigen Publikum zumutbaren Grenzen bleiben will. Als Warnschild stellt Lessing deshalb die Gattungsbezeichnung „Ein dramatisches Gedicht“ voran, als zweifle er selbst daran, dass er ein Schauspiel für die Bühne geschrieben habe.
Als nächstes haben wir höchst anspruchsvolle Charaktere: Außer der Titelfigur ist keiner ohne Fehl und Tadel, alle hegen Vorurteile, handeln rasch und unüberlegt, lassen sich von Einfällen und Leidenschaften hinreißen. Am schlimmsten ist vielleicht die Figur des Patriarchen von Jerusalem, ein Fanatiker („Tut nichts! der Jude wird verbrannt.“ IV/2, V. 168 u. ö.), der überhaupt nur einmal leibhaftig auftritt, aber als Damoklesschwert das Schicksal Nathans und Rechas bedroht. Man denke: Das Oberhaupt der Christenheit in Jerusalem als der heimliche Bösewicht des Stücks und dagegen ein Muselman (wenn der auch erst noch ein wenig geläutert werden muss) und ein Jude als Repräsentanten einer vernunftbestimmten Humanität. Und auch sonst ist fast alles Vorurteil, Intrige und Vorteilsnahme; es ist ein Wunder, dass das Stück überhaupt zu seinem versöhnlichen Ende kommt.
Und dieses Ende ist nicht leicht zu glauben: Statt des einen Geschwisterpaars (Saladin und Sittah) stehen nun plötzlich deren zwei (Recha und der Tempelherr) auf der Bühne und sollen zudem auch noch untereinander miteinander verwandt sein als Onkel und Tante und Neffe und Nichte. Und der in Liebe entflammte Tempelherr wird von jetzt auf gleich ein liebevoller Bruder, und die Familienbande überlagern alle religiösen Konflikte, die doch gar nicht gelöst wurden. Und am ärgsten: Die neu gewonnene Harmonie schließt Nathan gar nicht ein, der zwar als Stifter der Familienbande glänzt, aber im gegenseitigen Erkennen ganz außen vor bleibt. Wenn’s denn bedeuten soll, dass alle Menschen und immer schon heimlich Brüder und Schwestern einander sind und waren und die Religionen nur die Tünche über den wirklich bedeutenden Verbindungen, warum bleibt dann gerade der weise Jude außen vor? (Ich sehe es vom Dramaturgischen her schon ein: Das Ende ist auch so schon unwahrscheinlich genug, aber dennoch …).
Und vom Fragmenten-Streit, der zu alle dem den fernen Hintergrund bildet, haben wir da noch gar nicht geredet.
So bleibt das Stück ein Meisterwerk an Sprache und Gehalt, doch wacklig konstruiert, und sein Weg am dramaturgischen Abgrund entlang verlangt ein sorgsam bedachtes und in jeder Einzelheit beherrschtes Spiel. Dieser Anspruch geht offenbar über das hinaus, was heutiges Theater will und kann. Daher habe ich eine politische Inszenierung nach der anderen gesehen, die von Text und Absicht des Stückes einfach nicht getragen wurden, habe Kürzungen erlebt, die das Ende ganz zuschanden machten. Da saß dann ein ahnungsloses Publikum und lachte Lessing aus statt jener, die für das Scheitern verantwortlich waren und es am Ende wohl auch gewollt haben. Mag sein, Lessing ist tatsächlich nicht mehr für unsere Zeit, doch das sagt nichts Gutes über unsere Zeit.
Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise. Ein dramatisches Gedicht in fünf Aufzügen. In: Derselbe: Werke und Briefe. Bd. 9: Werke 1778–1780, S. 483–627. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1993. Leinen, Fadenheftung, Lesebändchen. 1383 Seiten. Nicht mehr im Druck.
Vor knapp vier Jahren habe ich Lord Jim in der Übersetzung durch Manfred Allié hier vorgestellt und das Buch, mit Ausnahme der Ausstattung, sehr gelobt. Nun hat in diesem Jahr der Hanser Verlag eine Neuübersetzung durch Michael Walter, einen der besten Übersetzer aus dem Englischen, vorgelegt. Ich habe Walters Übersetzung jetzt kursorisch gelesen und stichprobenhaft beide Übersetzungen und das Original miteinander verglichen.
Auf Manfred Allíe war ich zuerst durch seine Übersetzung von Das Herz der Finsternis gestoßen, die sich als erste Übersetzung erfolgreich darum bemühte, den Ton des englischen Originals ins Deutsche zu transportieren. Nun stellt Lord Jim andere Anforderungen an den Übersetzer, aber ich fand, auch hier hatte sich Allíe aufs Beste bewährt. Trotzdem muss ich nun zugeben, dass die Lektüre von Walters Übersetzung eine reine Freude ist. Sein Deutsch ist von einer erstaunlich schlichten Eleganz, mit nautischen Begriffen durchsetzt, so wie es sich auch bei Conrad findet; vielleicht ist die Lektüre ein wenig zu widerstandslos, wenn man es mit dem Original vergleicht, aber es ist hier ein herausragendes Sprachkunstwerk gelungen. Beim Vergleich mit dem Original fällt auf, dass Walter im Zweifel immer versucht, in Struktur und Wortwahl sehr nah am Original zu bleiben. Ich würde von der Übersetzung Allíes nicht abraten, aber wer es sich leisten kann, sollte – auch weil er das unvergleichlich viel schönere und besser gemachte Buch erhält–, unbedingt zur Übersetzung von Michael Walter greifen.
Joseph Conrad: Lord Jim. Aus dem Englischen von Michael Walter. München: Hanser, 2002. Leinen, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 640 Seiten Dünndruck. 36,– €.
Jedermann fiel ohne den geringsten Widerstand oder Kampf: so daß Vathek sich schon innerhalb weniger Augenblicke von den Leichen seiner getreusten Untertanen umgeben sah; welche sämtlich auf den Haufen geworfen wurden.
Da gerade William Beckfords italienisches Reisebuch Dreams, Waking Thought, and Incidents zum ersten Mal auf Deutsch erschienen ist, habe ich seinen sogenannten Roman Vathek noch einmal aus dem Bücherschrank geholt und die nur noch vage Erinnerung aufgefrischt. Der Text soll nach einer vom Autor kolportierten Legende im Jahr 1782 (Beckford war gerade 21 Jahre alt) innerhalb von nur drei schlaflosen Tagen auf Französisch niedergeschrieben worden sein, was man angesichts der gelieferten literarischen Qualität durchaus glauben mag. Erstmals veröffentlicht wurde er 1786 anonym in englischer Übersetzung, wobei der Übersetzer gleich die nächste Legende aufsetzte, in dem er behauptete, er habe den Text direkt aus dem Arabischen übersetzt. Obwohl das Buch durchaus dem modischen Interesse an orientalischen Erzählungen entgegenkam, war das Buch kein Erfolg und wurde in der Hauptsache von anderen Schriftstellern rezipiert. Beckford blieb den meisten seiner Zeitgenossen eher als verrückter Exzentriker bekannt, denn als Künstler oder Schriftsteller.
Seine eigentliche Karriere machte Vathek erst nach seiner Wiederveröffentlichung 1891. Er bediente perfekt die Faszination an und das phantastische Spiel mit der Dichotomie von Gut und Böse – das vom Autor ohnehin nur apologetisch angeklebte „moralische“ Ende ließ sich bequem ignorieren – und den westeuropäischen Geschmack an orientalischer Üppigkeit. So wurde Vathek nachträglich als Quelltext einer bösen Phantastik kanonisiert.
Erzählt wird die Geschichte des Kalifen Vathek, der in einem sehr erfundenen Orient sich dem Bösen verschreibt und versucht, die absolute Macht zu erreichen, über die er – zumindest nach Ausweis der Erzählung – ohnehin bereits verfügt. Der Text ist vollständig anekdotisch gebaut, widerspricht sich auch auf kurzen Strecken gern selbst und exzelliert einzig in einer üppigen, grausamen, aber auch gern sexuellen Phantasie, die ihn für die meisten zeitgenössischen Leser sicherlich unzumutbar machte. Nicht dass nun jemand zu viel erwartet: Nach dem heutigen Geschmack ist der Text so dezent, dass gerade das Sexuelle nur andeutungsweise zu finden ist; aber das 18. Jahrhundert hatte da noch gänzlich andere Empfindlichkeiten.
Die Handlung ist kaum der Rede wert und muss daher auch nicht nacherzählt werden. Der Protagonist ist ein brutaler Aufschneider und Verschwender, der unter dem Pantoffel seiner machthungrigen und vom Bösen faszinierten Mutter steht, die ihn geradewegs im wörtlichen Sinne zur Hölle schickt. Am Ende werden, wie schon angedeutet, die Bösen zwar bestraft, aber das hat mit dem vorherigen Text kaum etwas zu tun und ist erzählerisch auch in keiner Weise vorbereitet.
Wer Lust am Zelebrieren des Bösen um des Bösen willen hat, wird hier sein Vergnügen finden; alle, die derartigen Mummenschanz eher albern finden, können sich die Lektüre beruhigt sparen. Warnen möchte ich aber vor der Übersetzung Franz Bleis (1907), die über Strecken nur so ungefähr etwas mit dem Original zu tun hat.
Willam Beckford: Vathek. Eine orientalische Erzählung. Aus dem Englischen von Wolfram Benda. Mit 11 Illustrationen von Gottfried Helnwein. München: Artemis/Winker, 1987. Leinen, Fadenheftung, 196 Seiten. Diese Ausgabe ist nur noch antiquarisch greifbar, der Text selbst aber leicht im Internet zu finden.
In Neuübersetzungen Kurt Steinmanns sind in diesem Herbst gleich zwei antike Tragödien erschienen: Die Medea des Euripides bei Manesse in einem großformatigen, zweisprachigen Prachtband und der Philoktet des Sophokles bei Diogenes. Obwohl inhaltlich auf den ersten Blick sehr unterschiedlich, haben beide Stücke ein ganz ähnliches dramaturgisches Problem, nämlich die extreme Position ihrer Protagonisten in einer von Rationalität und Pragmatismus geprägten Welt wahrscheinlich erscheinen zu lassen.
Philoktet ist ein spätes Drama von Sophokles. Der Titelheld wird in der Ilias am Rande erwähnt, zugleich aber deutet Homer an, dass er bei der Eroberung und Zerstörung Trojas eine entscheidende Rolle spielen wird. Allerdings befindet er sich in dem Zeitraum, den die Ilias schildert, nicht vor Troja; er wurde, da er an einer unheilbaren Fußwunde leidet, von den Anführern der Griechen auf der unbewohnten Insel Lemnos ausgesetzt. Dort lebt er seit vielen Jahren ein kärgliches und schmerzerfülltes Leben und kann sich überhaupt nur deshalb am Leben erhalten, weil er den wundertätigen Bogen des Herakles besitzt. Die Griechen vor Troja sehen sich nun aber aufgrund einer Weissagung genötigt, Philoktet nach Troja zu holen, denn nur mit Hilfe seiner Bogenkünste soll angeblich der Fall Trojas zu bewerkstelligen sein.
Man schickt nun ausgerechnet Odysseus, gegen den Philoktet einen besonderen Hass hegt, zusammen mit Neoptolemos, dem Sohn des inzwischen gefallenen Achill, aus, um Philoktet, ob mit, ob gegen seinen Willen nach Troja zu schaffen. Neoptolemos und Odysseus sind dabei nur bedingt einig, wie das zu geschehen habe: Der notorische Lügner und Täuscher Odysseus entwickelt einen Plan, wie sie Philoktet durch eine Lüge aufs Schiff bringen können, wo er keine Wahl mehr hat, ihnen nach Troja zu folgen, während Neoptolemos sich innerlich gegen diese Täuschung sträubt, letztlich aber dem Drängen Odysseus’ nachgibt. Hinzukommt, dass Neoptolemos selbst gute Gründe hat, Odysseus zu misstrauen, denn als man ihn nach dem Tod seines Vaters nach Troja geholt hat, erweist es sich, dass man dessen Rüstung bereits Odysseus zugesprochen hat, der sich durchaus weigert, sie dem Sohn auszuhändigen.
Der Hauptteil des Dramas besteht nun darin, dass Neoptolemos Philoktet davon überzeugt, dass er ihn nach Griechenland bringen werde, so dieser nur bereit sein, seine Insel zu verlassen und in sein Schiff zu steigen. Je mehr er Philoktet aber versichert und ihm schwört, ihn nicht zu verraten, desto mehr entfernt er sich vom Plan der Täuschung und erkennt, dass die Instrumentalisierung des Philoktet nicht rechtens sein kann. Als der ursprüngliche Plan zu scheitern droht, tritt Odysseus selbst auf, enthüllt die wahren Ziele der Mission, und als sich Philoktet weigert, ihm nach Troja zu folgen und eher den Tod vorziehen würde, als Odysseus und den Griechen zu Willen zu sein, beraubt man ihn seines Bogens und überlässt ihn dem sicheren Tod durch Verhungern. Nachdem so das größtmögliche Elend über Philoktet hereingebrochen ist, kehrt überraschend Neoptolemos zurück und gibt ihm seinen Bogen zurück, was den vorherigen Konflikt aber nur erneuert. Aufgelöst wird die ausweglos erscheinende Lage durch einen Deus ex machina: Herakles selbst erscheint über der Bühne, gibt Philoktet den göttlichen Befehl, Odysseus zu folgen – was der in seiner Frömmigkeit sofort befolgt –, und verspricht ihm Heilung vor Troja durch die Söhne des Asklepios.
Gemessen an modernen Ansprüchen an Dramen und Dramaturgie ist das Stück – sagen wir es höflich – schwierig: Der vorgebliche Protagonist erscheint nahezu vollständig statisch, so dass er sich schon nach kurzer Zeit nur noch selbst reproduziert, und die Lösung des Konflikts entsteht nicht aus der Entwicklung des Dramas heraus, sondern ist vollständig aufgesetzt, nachdem der Autor seine Figuren in eine absolute Aporie geführt zu haben scheint. Wer tatsächlich eine Entwicklung durchläuft ist Neoptolemos, wobei diese Entwicklung sich nicht organisch aus seinem Konflikt mit Odysseus ergibt, sondern ebenfalls weitgehend unorganisch und spontan gesetzt wird. Wie in zahlreichen anderen griechischen Dramen erweist sich der verarbeitete Mythos als widerständisch gegen die Absichten des Autors, der einmal mehr die Ehrung göttlicher Gebote gegen die Verfolgung politischer Absichten ausspielt; um den Mythos so zu deuten, muss allerdings vernachlässigt werden, dass der Ursprung der Mission des Odysseus selbst eine Prophezeiung ist, also hier – wie überhaupt in der Ilias – widerstreitende göttliche Motive einander unversöhnlich gegenüberstehen.
Mag dem aus moderner Sicht sein, wie es wolle, das ursprüngliche Publikum scheinen solche intellektuellen Einwände wenig gestört zu haben, denn wir wissen, dass der alternde Dichter 409 v.u.Z. den Wettstreit beim Athener Dionysosfest mit diesem Stück gewinnen konnte. Der unmittelbare Eindruck des leidenden Philoktet scheint alle anderen Erwägungen aus dem Feld geschlagen zu haben.
Auch die Medea des Euripides (431 v.u.Z.) hat im Zentrum eine von starken Emotionen getriebene Titelfigur: Medea befindet sich in Korinth in der misslichen Lage, ein Flüchtling zu sein. Sie hat Iason geholfen, ihrem Vater das berühmte Goldene Flies zu rauben und die beiden haben zusammen mit ihren beiden noch jungen Söhnen in Korinth Asyl gefunden. Dort hat sich Iason allerdings der Königstochter Glauke verbunden und seine Ehefrau verlassen. Er weiß diese Untreue recht gut rational zu rechtfertigen, denn er weist darauf hin, dass seine Verbindung mit dem Königshaus nicht nur für ihn, sondern auch für Medea und die Söhne eine Sicherung ihres Status als Fremde in Korinth bedeutet. In ihrem Zorn gegen Iason und Glauke aber wütet Medea und schwört öffentlich Rache. Da sie als Zauberin gefürchtet ist, will Kreon, der König Korinths, sie mit den Kindern aus dem Land verbannen; auch weist es sich, dass der König von Athen, der zufällig des Weges kommt, Medea eine neue Heimstatt anbietet, so dass sie nur von ihrem Hass zu lassen bräuchte, um vergleichsweise unbeschadet der misslichen Lage, in der sie sich befindet, zu entkommen.
Die Tragödie wäre keine, wenn Medea diesen Ausweg wählen würde. Doch sie stellt sich im Gegenteil verständig, erbittet von Kreon einen Tag Aufschub und zeigt sich ihrem Mann gegenüber scheinbar einsichtig, schickt dann aber Glauke als Geschenk ein vergiftetes Kleid, an dem nicht nur die Königstochter, sondern auch der König selbst sterben. Im Anschluss tötet sie ihre beiden Söhne, um sich an Iason zu rächen und sein Geschlecht zum Ende zu bringen und kann sich dann auf einem zauberischen Drachenwagen, der von ihrem Großvater, dem Gott Helios, stammt, der drohenden Bestrafung durch die Korinther entziehen. Auf ihrer Flucht entführt sie noch die Leichen ihrer beiden Söhne, um selbst diese noch Iason zu entziehen.
Dieses Drama steht und fällt mit der Überzeugungskraft des Zorns Medeas. Auch hier steht eine Einzelne, die auf dem Recht ihrer Verletztheit und ihres Leidens beharrt, gegen eine pragmatische und rationale Gesellschaft, die von ihr erwartet, sich zu ihrem eigenen und dem Vorteil ihrer Söhne mit den widrigen Umständen abzufinden. Medea ist sicherlich eines der bis heute wirkungsmächtigsten antiken Dramen, gerade weil es sich über jede schlichte, eingängige und rationale Moralisierung hinwegsetzt: Niemand bezweifelt, dass Medea jegliche Grenze der griechischen Moral überschreitet, als sie ihre eigenen Kinder tötet; die Ermordung ihrer Rivalin und des ihr feindlich gesinnten Königs ließe sich noch diskutieren, doch die Ermordung der eigenen Kinder liegt jenseits dessen, was sich im griechischen Denken noch rechtfertigen ließe. Und dennoch entzieht Euripides seine Protagonistin einer Bestrafung und lässt auf der Bühne eine zer- und verstörte Gesellschaft zurück.
Es ist nicht ohne Reiz diese beiden auf den ersten Blick so unterschiedlichen Tragödien, die beide entgegen dem allgemeinen Vorurteil nicht mit dem Tod ihrer/s Titelheldi/en enden, nebeneinander zu lesen. Die absolute Setzung des Individuums gegen die durchaus vertretbaren Ansprüche der Gesellschaft an sie schafft eine unerwartete Verbindung zwischen beiden.
Kurt Steinmanns Übersetzungen bewähren sich einmal mehr: Trotz seiner strengen formalen Voraussetzung, die Struktur des griechischen Originals weitgehend in der Übersetzung abzubilden, sind zwei sehr gut lesbare Texte entstanden, die sich dem heutigen Deutsch anschmiegen ohne dabei den Charakter der Bühnensprache aufzugeben. Zwei spannende Gelegenheiten, sich dem antiken Theater anzunähern.
Euripides: Medea. Zweisprachige Ausgabe. Aus dem Griechischen von Kurt Steinmann. München: Manesse, 2022. Leinen, Fadenheftung, 240 Seiten (17×24 cm) mit acht farbigen Abbildungen. 60,– €. Von diesem Titel existiert auch eine limitierte Vorzugsausgabe.
Sophokles: Philoktet. Aus dem Altgriechischen von Kurt Steinmann. Zürich: Diogenes, 2022. Leinen, 138 Seiten. 25,– €.
Im Falle Cooper beginnt die erstaunliche Tatsache sich abzuzeichnen, daß jede Übersetzung, sie kann nicht anders, besser werden muß, als das Original!
Arno Schmidt
Auch diese Lektüre gehört in die Reihe meiner Revisionen der Übersetzungen Arno Schmidts. Cooper gehört schon früh unter die Schmidtschen literarischen Hausheiligen und seine Übersetzung von The Wept of Wish-Ton-Wish (1829) ist wohl so etwas wie ein Testballon gewesen für seine spätere Übersetzung der Littlepage-Trilogie (die ebenfalls demnächst noch einmal gelesen werden soll). Was Schmidt bewogen hat, ausgerechnet dieses sowohl inhaltlich als auch sprachlich antiquarische Buch zu übersetzen, soll etwas später erwogen werden.
Das Stück spielt in Connecticut in den Jahren zwischen etwa 1660 bis 1675. Ort der Handlung ist eine abgelegene Puritaner-Siedlung, eine Gründung des Hauptmanns Marcus Heathcote, der sich zu Anfang des Romans mit seiner Familie und seinen Bediensteten aufmacht, um in der Wildnis noch einmal ganz von vorn zu beginnen. Die Handlung selbst konzentriert sich im Wesentlichen auf zwei Episoden in der Geschichte der Ansiedlung, die beide den kriegerischen Konflikt mit den lokalen Indianern thematisieren. In beiden spielt ein Häuptling der Narragansets, eben der bei Schmidt titelgebende Conanchet eine zentrale Rolle. Im ersten Teil wird der Häuptling als junger Mann von den Siedlern gefangengenommen und lebt für einige Monate mit ihnen zusammen, wobei er langsam aber sicher das Vertrauen der Siedler gewinnt, ohne sich tatsächlich mit ihnen einzulassen. Diese erste Episode endet mit einem die Siedlung nahezu komplett zerstörenden Überfall durch die Narragansets, den allerdings die meisten der Siedler wie durch ein Wunder überleben.
Die zweite Episode schildert die Verwicklung der wieder erblühten Siedlung in den sogenannten King Philip’s War, die erste große kriegerische Auseinandersetzung zwischen den Indianer im Nordosten der späteren USA und den weißen Siedlern. Im Verlauf dieses Krieges kehrt Conanchet an den Ort seiner früheren Gefangenschaft zurück, und es stellt sich heraus, dass er ein im früheren Überfall verschwundenes und für tot gehaltenes junges Mädchen, Ruth, entführt und zu seiner Frau gemacht hat. Seine emotionale Verbindung mit den von ihm wiederum für tot gehaltenen Siedlern verhindert die nochmalige Zerstörung der Siedlung und bringt ihn in Konflikt mit seinen Verbündeten im Krieg. Die Handlung endet in einer melodramatischen Tragödie, die hier nicht im Detail geschildert werden muss.
Neben den zum Teil äußerst drastischen Schilderungen der Kampfhandlungen ist der Roman weitgehend angefüllt mit der ausführlichen Beschreibung puritanischen Lebens und ebensolcher Dialoge, die bereits nach kurzer Zeit dazu geeignet sind, den Leser bis aufs Äußerste zu strapazieren. Schmidt hat als Grundlage seiner Übersetzung die erste deutsche Übertragung durch Karl Meurer (wohl ebenfalls bereits 1829 erstmals erschienen) zugrunde gelegt, wobei er sie über weite Strecken in den sprachlichen Details präzisiert und über den gesamten Text hinweg um knapp 5 % gekürzt hat.1 Wirklich überzeugen kann das Buch dennoch nicht.
Auch Schmidts Nachwort, das hauptsächlich deutsche Leser mit Cooper und der Breite seines Werks vertraut machen soll, gibt keinen echten Aufschluss darüber, warum gerade dieses Werk ausgewählt wurde, um eine Cooper-Renaissance in Deutschland anzustoßen. Schmidt selbst lässt an Coopers Fabeln und Hauptfiguren kaum ein gutes Haar und lobt dagegen im Allgemeinen dessen Landschaftsschilderungen und Nebenfiguren. Und so wird es – neben den Motiven der Zivilisationsflucht und des Lebens in der Isolation, die in Schmidts eigenen Inselphantasien eine bedeutende Rolle gespielt haben – wahrscheinlich eine der Nebenfiguren des Romans sein, die Schmidts Aufmerksamkeit gefesselt hat: Bei dem im Text nur unter dem angenommenen Namen Submissus auftretenden Einzelgänger, der die Siedler beim ersten Angriff der Indianer vor dem Untergang rettet und auch im zweiten Teil eine durchgehende Nebenrolle spielt, handelt es sich wohl um ein Porträt des sogenannten Königsmörder William Goffe, der zum unmittelbaren Umfeld Cromwells gehörte und maßgeblich am Prozess gegen Charles I beteiligt war. Er war einer jener unter Charles II Verurteilten, denen es gelungen war, nach Amerika zu entkommen, aber auch dort immer noch durch Agenten der englischen Regierung verfolgt wurden. Schmidt liebte solche Verflechtungen von Fiktion und Historie und hat mit seinem Das steinerne Herz selbst ein Muster für das Historische im Roman geliefert.
Alles in allem eine eher zähe Lektüre, die zwar einmal mehr den edlen amerikanischen Wilden feiert, bis auf wenige Passagen aber weder historisch interessant noch anderweitig belangreich ist.
James F. Cooper: Conanchet oder die Beweinte von Wish-Ton Wish. Aus dem Englischen von Arno Schmidt. Fischer Tb. 1287. Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 21977. Broschur, 414 Seiten. Derzeit nicht im Druck.
1 – Günter Jürgensmeier war so freundlich, mir einen vergleichenden Text der beiden Übersetzungen zusammen mit einigen wichtigen statistischen Details zur Verfügung zu stellen.
Diesen Roman habe ich zusammen mit den meisten anderen Übersetzungen Arno Schmidts am Ende meiner Studienzeit während der Niederschrift meiner Dissertation nebenbei gelesen. Nun hat mich die Schmidt-Biografie von Sven Hanuschek noch einmal neugierig gemacht, meinen damaligen, nicht so sehr guten Eindruck noch einmal zu überprüfen. Und es hat sich wenigstens teilweise gelohnt: Während ich vor 25 Jahren den Roman durchgehend bemüht und langweilig fand, habe ich mich diesmal wenigstens über einige Strecken hinweg durchaus amüsiert, wenn der Roman auch nicht so ist, dass er eine zweite Lektüre wirklich vertragen würde.
Erzählt wird in der Hauptsache die Geschichte des Zeichenlehrers Walter Hartrights und seiner Liebe zu seiner Schülerin Laura Fairlie, einer jungen Frau, die als potenzielle Erbin eines großen Vermögens als Gattin Walters zumindest zu Beginn des Romans nicht in Frage kommt. Ganz getreu dem Motto, Literatur habe zu erzählen, was wahrscheinlich passiert, wenn etwas Unwahrscheinliches passiert, begegnet Walter in der Nacht, bevor er seine Stelle als Zeichenlehrer bei den Fairlies antritt, auf dem nächtlichen Heimweg einer geheimnisvollen Frau in weißen Kleidern, die sich nicht nur als Doppelgängerin Lauras erweist, sondern mit ihr auch in der Kindheit eine Zeitlang zusammengelebt hat. Den eigentlichen Handlungsknoten aber schürzt dann die Hochzeit Lauras mit Sir Percival Glyde, dem es offensichtlich nur darum geht, an das Vermögen Lauras zu kommen, um seine drängenden Schulden zu bezahlen. Es dürfte nicht zuviel verraten sein, wenn man sagt, dass etwa in der Mitte des Buches die Katastrophe eintritt, Laura beerdigt wird, ohne gestorben zu sein, und Sir Percival in den Besitz des Geldes kommt, das ihn aber auch nicht vor dem Untergang retten kann. Die zweite Hälfte des Buches wird auf’s Umständlichste damit verbracht, den bis dahin erzielten Schaden wenigstens einigermaßen wieder gut zu machen.
Trotz seiner Länge und Behäbigkeit besonders im zweiten Teil scheint sich das Buch seit über 150 Jahren ungebrochen der Sympathie der Leser zu erfreuen. Das mag zum einen an seiner Vielfalt von Erzählerfiguren liegen, die Abwechslung in der Einöde vortäuscht, zum anderen aber sicherlich auch an seiner wichtigsten Nebenfigur, dem Italiener Conte Fosco, der zwischen gebildetem Gentleman und schmierigem Intriganten changiert. Schmidts Übersetzung ist, wie viele seiner späten Übersetzungen, ein wenig manieristisch, insgesamt aber gut lesbar.
Wilkie Collins: Die Frau in Weiß. Aus dem Englischen von Arno Schmidt. Kindle-Edition. Frankfurt/M.: Fischer E-Books, 2014. 896 Seiten (Druck-Ausgabe). 9,99 €.
